diumenge, 26 de gener de 2014

LA BANALITZACIÓ DE LA CULTURA

LA BANALITZACIÓ DE LA CULTURA (i 3)

“La Barbie és una d’aquestes modes 
la popularitat de les quals 
et fa perdre tota fe en l’espècie humana.”
Connie Willis




En els darrers mesos, a propòsit dels debat generats per uns textos meus sobre l’aterratge de certs personatges televisius en el món de la cultura, o sobre la pròpia frivolitat amb què, sovint, la cultura és tractada a la televisió, alguns m’han acusat d’elitista, de defensar els suposats privilegis amb què compten els artistes, els creadors, els crítics, els gestors, els pensadors, els docents... Que en el món de la cultura hi ha capelletes i prebendes, no ho negaré, el color bru de la sala on escric m’ho impedeix. La gent també hauria de saber que, fora de quatre privilegiats, habitualment els sous que es paguen a la televisió són molt més substanciosos que els de la majoria de cenacles culturals. Per què? No perquè tinguin més formació universitària; se suposa que en el seu mitjà es mouen més diners, hi ha la publicitat, les mesures d’audiència i, dins dels barems del capitalisme, això compta molt més que fer un concert o una obra de teatre o un espectacle de màgia en una sala petita; i compta més, també, que fer una classe a la universitat, sens dubte.

Més enllà de casos concrets, m’agradaria aportar unes breus reflexions sobre això que en diem banalitzar la cultura. I sobre el presumpte elitisme. La nostra societat viu en una cruïlla de concepcions culturals: d’una banda, la tradició il·lustrada, aquella que entén l’art i la cultura com a un element fonamental per a la formació de l’individu; d’una altra, la cultura de masses, la irrupció de la “massa” (aquest ens informe i indefinit, del qual tots en formem part) com a destinatària d’una cultura on la formació individual es tensiona amb la necessitat d’entretenir la col·lectivitat; finalment, hi ha la concepció antropològica, aquell ensenyament que ens van oferir els mestres de l’antropologia moderna, especialment Claude Lévi-Strauss, segons el qual els sistemes culturals d’una societat són complexos i tots els elements en formen part.

En aquest plantejament de valors encreuats, el debat no pot plantejar-se entre elitisme i populisme. Aquestes tres conceptes sobre la cultura conviuen i han de conviure. No sembla que puguem —ni que convingui— viure aïllats, envoltats de llibres, de pintures i de partitures i aliens a la democratització de la cultura, però tampoc podem caure en el parany de pensar que tot registre cultural parteix de la mateixa base o ofereix uns mateixos fruits. Els qui viuen hores i hores enganxats a la televisió, si puc agafar el mitjà com a exemple, tindran una formació limitada, ni que totes aquestes hores les passessin veient documentals presumptament instructius. La cultura banal també es cultura, d’acord, és una de les parts que defineix la nostra societat, però no per això deixa de ser banal.


Hans Magnus Enzensberger ja fa anys que es va referir al concepte d’analfabet secundari com a paradigma de la cultura tensionada dels nostres temps. I no ho feia amb un to malenconiós, com si volgués tornar al segle XVIII; jo tampoc voldria, m’agrada el temps que m’ha tocat de viure. L’escriptor alemany, però, partia de dades més o menys objectives. Deia, això era l’any 1986, que un de cada tres habitants del nostre planeta viu “sense l’art de llegir i sense l’art d’escriure”; ha estat instruït, no és un analfabet absolut, però se’l pot qualificar d’analfabet secundari perquè viu aliè a la cultura formativa, a la transmissió de pensament i al contrast de discursos per mitjà del llenguatge verbal. Enzensberger ho explicava així, mig burleta:

“La figura que hace ya tiempo que domina la escena social es la del analfabeto secundario. Le va bien, puesto que no sufre por la atrofia de memoria que le aqueja […]. No tenemos, así pues, que preocuparnos por él. Contribuye a su bienestar el hecho de que el analfabeto secundario no tiene ni la menor idea de que es un analfabeto secundario. Se tiene por bien informado, es capaz de descifrar las indicaciones para el uso de los objetos que compra, los pictogramas y los cheques, y se mueve en un mundo que le aísla herméticamente de todo cuanto pueda inquietar a su conciencia. Es impensable que naufrague en el mundo que le rodea. Es él el que le ha producido y formado para garantizar su estabilidad y permanencia. El analfabeto secundario es producto de una nueva fase de la industrialización.”

Enzensberger no sabia, aleshores, que un nou element vindria a incrementar la tensió entre les concepcions culturals de la nostra contemporaneïtat: Internet, Facebook, Google, els anomenats “telèfons intel·ligents” (quin oxímoron!)… Tot aquest avançament tecnològic tan interessant i potencialment democratitzador que, de vegades, produeix l’aïllament d’un sector gens menyspreable d’individus que es comuniquen per mitjà de la tecnologia…

Sí, tot forma part de la nostra cultura. Però no tot registre cultural pot llegir-se en un mateix rang. Primer, perquè quan les televisions ofereixen continguts dirigits a l’entreteniment, a la riota, només poden aspirar a un petit (de vegades, minúscul) percentatge de formació o de sensibilització. Segon, perquè encara que volguessin, la història de la filosofia ja fa temps que ens han indicat que és a través de la paraula que la humanitat ha aconseguit els seus màxims vèrtexs.

Sí, la cultura banal també és cultura, però continua sent banal. Millor la cultura banal que la barbàrie? És clar que sí. Però no cal barrejar els conceptes. Tinc la impressió que, en els darrers temps, hi ha hagut molta confusió en la cultura catalana: els  culebrots de TV3 no són alta cultura per més que bons dramaturgs hi estiguin implicats: només cal fixar-se en els pèssims diàlegs que els guionistes construeixen, en els personatges previsibles que diuen aquells diàlegs o, potser el que encara és pitjor, en l’ús d’un llenguatge cinematogràfic tan pobre i esmorteït com els dels culebrots sud-americans.



Que aquest registre cultural ha d’existir, és indubtable. Però el que no pot acceptar-se és que ens vulguin fer creure que veure un episodi de “La riera” (o de qualsevol culebrot de la història de la televisió catalana) és com assistir a una representació d’una obra teatral de Tennessee Williams (o de Benet i Jornet). O que veure un reportatge sobre una exposició amb plans desbocats i presentadors sexis és com veure un mateix aquella exposició.

Això és ser elitista? No, home, no. És que alguns volen fugir de l’analfabetisme secundari, per més rialler i súper modern que te’l vulguin vendre. 

dissabte, 11 de gener de 2014

¿CINE Y REVUELTA?


(Este texto se publicó en su versión original en catalán en la  revista Quadern de les Idees, les Arts i les Lletres, núm. 189, febrer i març del 2013: http://issuu.com/revista_quadern/docs/quadern_189_issu)


En los años sesenta y setenta el cine era entendido como un arma ideológica por parte de muchos creadores y de muchos espectadores. La cosa venía de lejos. En los inicios de la revolución soviética, los dirigentes políticos trabajan con la idea de que “el cine es el mejor instrumento de propaganda”, una concepción del medio que encontramos explícita o implícitamente en Lenin, en Trotsky, en Lunatxarski. Más tarde, Joseph Goebbels, el Ministro de Propaganda de Hitler, insistió en esta idea aunque, en su caso, más que utilizar las películas para enardecer a la población en favor de algún tipo de revuelta, las quería hacer servir como entretenimiento para hacer olvidar a la población alemana las penurias de la guerra. Más allá del uso de medios cinematográficos por parte del poder (también lo hizo la dictadura franquista, es evidente; y los gobiernos democráticos hacen suyas las televisiones, democráticamente, también es evidente), después de la Segunda Guerra Mundial sedimentó la idea que, por medio del cine, podían alterarse las consciencias, denunciar las injusticias del sistema capitalista.


Mi generación creció con este supuesto. Uno podía ir al cine para entretenerse, está claro. Pero también podía ir para relacionarse con la pantalla de otras maneras: en un orden intelectual o reflexivo (Bergman, me parece, sería su máxima expresión, pero también Antonioni, Resnais y unos cuantos otros); o, en una línea de compromiso político o social. En esta última posibilidad, uno acudía a la salas de exhibición para conocer historias que tenían un componente de denuncia, de presentación de episodios de la historia que los vencedores siempre habían mostrado con engaños o equívocos. Sin poder ser exhaustivo, recuerdo el impacto emocional (de emoción política) de películas como La batalla de Argel (1965), de Gillo Pontecorvo; Sacco y Vanzetti (1971), de Giuliano Montaldo; La sal de la tierra (1954), de Herbert J. Biberman; Estado de sitio (1972), de Costa-Gavras; Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), de Pasolini; o, en nuestro entorno, Sexperiencias (1968), del añorado José Maria Nunes, o algunas de Carlos Saura; y, entre otras cuantas, algunas de Godard, evidentemente. De Godard no descubriré nada si digo que uno de los prototipos de cine político o, al menos, de una manera de concebir el cine como instrumento ideológico es La chinoise (1967), un film que se convierte en una plataforma de debate ideológico en el que los personajes y los signos que vemos y oímos forman parte de un paisaje de discusión más global en la Francia de los sesenta sobre el pensamiento marxista.


La conjura de la despolitización

Con el paso del tiempo el compromiso político del cine se ha diluido. Claro que hay muchas —o unas cuantas—películas que pueden inscribirse en esa concepción comprometida, pero la tendencia ha ido a menos, tanto desde la perspectiva de la producción como de la recepción. ¿Por qué? Las razones son probablemente múltiples. Y se retroalimentas entre ellas. El público de hoy está más adormecido que en las décadas anteriores. Esto, en Cataluña y en España, es una evidencia. El sistema democrático, derechas e izquierdas, desmovilizó a todos aquellos que, durante la dictadura, habían luchado por un régimen democrático de verdad, sin una monarquía heredada del Dictador, sin desigualdades sociales tan extremas como las que vivimos, sin corrupción. Se hizo buena la creencia que la democracia quedaba reducida a que la gente votase una vez cada cuatro años, no era necesario preguntar nada más, y, en estos intersticios de cuatro años, los partidos políticos hacían lo que más les convenía (lo que les convenía a ellos, no a los ciudadanos que los habían votado).

Y, ¿qué papel podía tener el cine en esa estrategia? El entretenimiento. Un entretenimiento que, en realidad, ya había ido llegando desde mucho tiempo atrás por parte de la industria norteamericana, cada vez más adicta al gran súper producto de consumo insulso, repetitivo e insalubre mentalmente. Lejos quedaban producciones que, aun viniendo de la industria USA, a pesar de apostar por el entretenimiento, lo hacían desde presupuestos de denuncia, como El síndrome de China (1979), de James Bridges, o incluso Reds (1981), de Warren Beatty. O, como lo escribí en aquellos tiempos, desde presupuestos marxistas o, si eso es demasiado, dialécticos, como La puerta del cielo (1980), de Michael Cimino, o La rebelión de los simios (1972), de Jack L. Thompson, una de las secuelas del Planeta de los simios original en la que los métodos de la insurrección de los simios frente al dominio humano están tomados de la ortodoxia revolucionaria marxista y leninista.

En este sentido, desde los años setenta la historia del cine es el relato de una pérdida, de una serie de pérdidas. Toda generalización es un fraude, lo sé, pero las estadísticas sobre audiencias (en salas de exhibición o en pantallas domésticas) nos indican que, hoy, el público mayoritario no busca otra especie de relación con la pantalla que vaya más allá del entretenimiento. Si Bergman hoy hiciese cine, estaría en el paro; si Godard o Pasolini siguiesen haciendo cine político, también estarían en el paro… o en prisión. (Ya me perdonará, el lector, las supuestas exageraciones, espero que no lleguen al punto de las astracanadas, hay temas que no pueden tomarse, en mi modesto parecer, desde la óptica de la “presunta” objetividad y las frases dóciles.)

¿Queda alguna posibilidad de vehicular la revuelta (las revueltas) a través de los medios audiovisuales? Me temo que la cosa es difícil en los sistemas parlamentarios del mundo occidental, tan reglados, en los que la disidencia es rápidamente absorbida en la presunta munificencia democrática o es brutalmente reprimida. El sistema capitalista es un viejo demonio y los políticos de todos los colores que le hacen de corifeos ayudan, en un grado o en otro, al adormecimiento generalizado. Entonces, ¿cualquier registro de revuelta es imposible en el mundo audiovisual de hoy? No tengo una respuesta contundente, pero hay hechos que dan que pensar. Por ejemplo: los cineastas militantes de los años setenta utilizaban imágenes captadas clandestinamente de la represión policial que se ejercía en las manifestaciones que se producían durante la dictadura y, más tarde, durante la llamada transición (sic). Las películas que realizaban aquellos cineastas eran clandestinas, las pasábamos en cineclubs y en centros culturales de escondidas, anunciando una película comercial para ocultar la verdadera proyección. Todos los que veíamos aquellas películas, cuando contemplábamos a los individuos uniformados (los grises) golpeando salvajemente a otros individuos para castigar unas ideas democráticas, sabíamos que estábamos ante la representación —o la presentación— de una injusticia. Ahora, las imágenes de la represión policial son emitidas por televisión en horas de máxima audiencia, en los informativos, y buena parte del público lo ve como un segmento más del flujo televisivo, ni más ni menos. Claro que hay espectadores que se indignan cuando ven a un policía nacional o a un “mosso d’esquadra” aporrear jóvenes, adultos y ancianos en manifestaciones en las que la única cosa que se hace es protestar contra las injusticias y las aberraciones del poder político actual. También debe haber espectadores que congenian con la represión, allá ellos con su actitud frente a la barbarie. Pero lo más grave de todo es que hay un altísimo grado de público que ve esas imágenes con indiferencia.

La complicidad del espectador

No puedo perder de vista lo que caracteriza mi profesión: el diálogo, el combate de las ideas. Lo escribo así porque no se me escapa que todo en este planteamiento que estoy dibujando se respira un cierto hedor a regresión, esto es, a sugerir que sería verdad aquello que escribió Jorge Manrique en sus “Coplas a la muerte de su padre”: “cómo, a nuestro parecer, cualquiera tiempo pasado fue mejor.” No quisiera caer en ese tópico. No reniego en absoluto de la época que nos ha tocado vivir y, si bien mantengo que la historia del cine de los últimos años es el relato de una pérdida o, al menos, de una transmisión de valores hacia otros lugares, también es cierto que la lectura del cine político de mi juventud parte de unos ciertos componentes idealistas. O de unas lecturas demasiado ancladas en la memoria personal.

Para contrarrestar esta memoria personal, el filósofo francés Jacques Rancière nos ha hecho ver que las relaciones entre arte y política no son mecánicas, que dependen de la posición de quien mira la imagen politizada. Rancière lo explica muy bien cuando parte de una imagen de la serie “Bringing the War Home”, de la artista Martha Rosler, en la que se ve un apartamento luminoso y, en medio, un vietnamita llevando a un niño muerto. Y el filósofo se pregunta: ¿esto es arte político?, ¿tiene algún efecto en quien contempla esta imagen que quiere representar la injusticia de la sociedad, comparando el lujo de un apartamento norteamericano con la muerte de un niño asiático? La respuesta de Rancière es categórica: “Para que la imagen produzca su efecto político, el espectador ya debe estar convencido de que aquello que se muestra es el imperialismo norteamericano y no la locura de los hombres en general. También debe estar convencido de que él mismo es culpable por gozar de una prosperidad fundada en la explotación imperialista del mundo. Y debe sentirse culpable de estar ahí sin hacer nada, mirando esas imágenes de dolor y muerte en lugar de luchar contra las potencias responsables de ello.”

O, explicado desde otro prisma, quizá es verdad que, en los años sesenta y setenta, los Godard, Pontecorvo, Costa-Gavras, Pasolini y todos los que proponían películas con “mensajes” políticos o de concienciación social se dirigían a unos espectadores previamente incautados por la causa. Es decir, aquel tipo de cine tal vez partís de una complicidad anterior al mismo momento de la proyección. Y las imágenes que para algunos de nosotros eran reveladores en sí mismas de una injusticia (las cargas policiales, por ejemplo), no tenían el mismo significado para aquellos que, con anterioridad al visionado de aquellas imágenes, no pensasen ya que una carga policial, en todo caso, aquellas que sirven para reprimir ideas democráticas y de defensa de la libertad del individuo, es un fenómeno injusto per se. La conclusión de todo ello sería: a menos conciencia social, menos camino se le presenta al cine como instrumento político. Menor camino para la revuelta cinematográfica.

Entonces, y para ir concluyendo, ¿hay un camino para el cine entendido desde la perspectiva de la revuelta? Acabaré con dos consideraciones. La primera: suponiendo que hoy exista un público previamente “incautado” por la necesidad de ver en el arte cinematográfico, no sólo el entretenimiento, sino una cosa más profunda, ¿dónde podría verlo?, ¿quién lo habría producido? ¿Es el público el que no va a ver películas con pretensiones concienciadoras o revolucionarias o es la industria —el sistema— quien ha eliminado esa posibilidad? Me parece que es indispensable fortalecer los círculos alternativos a la proyección cinematográfica comercial (los cineclubs, por ejemplo) y crear algunos de nuevos. Y eso sin renunciar a la reivindicación de que, por acción de los ayuntamientos, al menos de aquellos que se autoproclaman de izquierdas, haya la obligación por parte de las salas de exhibición comercial de destinar una de sus pantallas, aunque sea en la sala de menor aforo, a proyectar un tipo de películas de aquellas que llamamos minoritarias, y que no incluirían aquella manera de relacionarse con la pantalla que no parte del puro entretenimiento, tan habitual como banal. Si no existe una red dónde poder ver otro tipo de cine, es difícil que alguien se arriesgue a hacer un producto condenado a la invisibilidad.


Y la segunda y última consideración. La primera revuelta asociada al cine me parece que debe venir desde el interior del propio cine. Quiero decir que un cine que no se cuestiona a sí mismo no puede ayudar a cuestionar a la sociedad. Los caminos para esta revuelta cinematográfica, previa a la posible colaboración en una revuelta social, son varios. Uno me lo enseñó Nunes, a quien he mencionado antes. Para él el cine —o el arte en general— no debía fijarse en la realidad cotidiana e inmanente, sino constituirse en representación de una realidad abstracta, la del creador. En su cine no encontramos a la realidad, sino un modelo literario, un modelo plástico, un modelo creativo que vive y se sustenta en la capacidad de representación. Así, pues, sus personajes no deben hablar como lo hacemos en nuestra cotidianeidad, sino de acuerdo o en coherencia con el imaginario que imponen aquellos modelos, aquella representación. Y todo con el objetivo o con la creencia de que, sólo desde este planteamiento, el espectador  —o, por lo menos, algún espectador— será capaz de comprender que en la pantalla está “ocurriendo alguna cosa” diferente a la que suele ver en el resto de pantallas. Y podrá llegar a entender, por tanto, que el lenguaje cinematográfico no es unívoco, no tiene un camino predeterminado hacia el abuso de modelos y situaciones. Cosa que, por otra parte, la historia del cine y de la imagen en movimiento, en general, nos ha mostrado con excesiva recurrencia.

Hay otro camino: el documentalista. Pero me refiero a los documentales también comprometidos, primero con esta renovación del propio lenguaje cinematográfico a la que aludía en el anterior párrafo y, segundo, concomitantemente, comprometidos con la necesidad de que el cine documente la realidad sin ese tópico según el cual todas las voces han de aparecer a explicar su “verdad”. La objetividad es una patraña que persigue malsanamente al género documentalista. En este marasmo de documentales que buscan la objetividad, y nunca la encuentran, en los últimos tiempos hemos tenido la oportunidad de ver un documental que me parece que plantea claramente una opción de compromiso: Generació PEGASO, de Isabel Andrés.
El título del documental es ya muy definidor, muy explícito sobre el asunto que quiere abordar: las luchas obreras de finales del franquismo y de los inicios de la transición (sic). Pero con una mirada muy precisa: la de algunos de los protagonistas que lideraron aquellas luchas en la fábrica PEGASO de Barcelona. Como acabo de escribir, aquí no estamos ante aquel juego tan retórico (y, en el fondo, tan retrógrado) de dar voz a todos los sectores sociales de la transición (sic). Estamos tan acostumbrados a ver documentales hechos desde la óptica de la burguesía, aquellos que siempre se obstinan en ofrecer la opinión del poder del momento que la contemplación de Generació PEGASO es como una ráfaga de aire fresco. Aquí no aparece Rodolfo Martín Villa ni Manuel Fraga Iribarne (este, afortunadamente, ya no podrá repetir sus mentiras de siempre), aquí la única voz que escuchamos es la de los obreros de la PEGASO que se jugaron la piel para avanzar en los derechos laborales y en la conquista de la libertad.

Son unos posibles caminos para la revuelta cinematográfica. O para el cine que se quiere revolver contra su pasado más reciente.

dijous, 2 de gener de 2014

CINEMA I REVOLTA?

CINEMA I REVOLTA? O LES CAUSES D’UNA IMPOSSIBILITAT?


Joan M. Minguet

(Aquest text es va publicar a la revista Quadern de les Idees, les Arts i les Lletres, núm. 189, febrer i març del 2013: http://issuu.com/revista_quadern/docs/quadern_189_issu)


En els anys seixanta i setanta el cinema era entès com a una arma ideològica per part de molts creadors i de molts espectadors. La cosa venia de lluny. En els inicis de la revolució soviètica, els dirigents polítics treballen amb la idea que el “el cinema és el millor instrument de propaganda”, una concepció del mitjà que trobem explícitament o implícita en Lenin, en Trotsky, en Lunatxarski. Més tard, Joseph Goebbels, el Ministre de Propaganda de Hitler, va insistir en aquesta idea, tot i que en el seu cas, més que utilitzar les pel·lícules per encoratjar la població a favor d’algun tipus de revolta, les volia fer servir com a entreteniment per fer oblidar la població alemanya les penúries de la guerra. Més enllà de l’ús dels mitjans cinematogràfics per part del poder (també ho va fer la dictadura franquista, és clar; i els governs democràtics es fan seves les televisions, democràticament, és clar), després de la segona guerra mundial va sedimentar la idea que, per mitjà del cinema, poden alterar-se les consciències, denunciar les injustícies del sistema capitalista.

La meva generació va créixer en aquest supòsit. Un podia anar al cinema per entretenir-se, és clar. Però també hi podia anar per relacionar-se amb la pantalla d’altres maneres: en un ordre intel·lectual o reflexiu (Bergman, em sembla, en seria la màxima expressió, però també Antonioni, Resnais i uns quants d’altres); o en una línia de compromís polític o social. En aquesta darrera possibilitat, un acudia a les sales d’exhibició per conèixer històries que tenien un component de denúncia, de presentació d’episodis de la història que els vencedors sempre havien mostrat amb enganys o equívocs. Sense poder ser exhaustiu, recordo l’impacte emocional (d’emoció política) de pel·lícules com La batalla de Argel (1965), de Gillo Pontecorvo; Sacco y Vanzetti (1971), de Giuliano Montaldo; La sal de la tierra (1954), de Herbert J. Biberman; Estado de sitio (1972), de Costa-Gavras; Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), de Pasolini; o, en el nostre entorn, Sexperiencias (1968), de l’enyorat José Maria Nunes; i, entre unes quantes d’altres, algunes de Godard, evidentment. De Godard no descobriré res si dic que un dels prototipus de cinema polític o, almenys, d’una manera de concebre el cinema com a instrument ideològic és La chinoise (1967), un film que es converteix en una plataforma de debat ideològic on els personatges i els signes que veiem i escoltem formen part d’un paisatge de discussió més global a la França dels seixanta sobre el pensament marxista.




La conxorxa de la despolitització

Amb el pas del temps el compromís polític del cinema s’ha diluït. És clar que hi ha moltes —o unes quantes—pel·lícules que poden inscriure’s en aquesta concepció compromesa, però la tendència ha minvat, tant des de la perspectiva de la producció com de la recepció. Per què? Les raons són probablement múltiples. I es retroalimenten entre elles. El públic d’avui dia està més endormiscat que el de dècades anteriors. Això, a Catalunya i a Espanya, és una evidència. El sistema democràtic, dretes i esquerres, va desmobilitzar tots aquells que, durant la dictadura, havien lluitat per un règim democràtic de debò, sense una monarquia heretada del Dictador, sense desigualtats socials tan extremes com les que vivim, sense corrupció. Es va fer bona la creença que la democràcia quedava reduïda a què la gent votés una vegada cada quatre anys, no calia preguntar res més, i, en aquests intersticis de quatre anys, els partits polítics feien allò que més els convenia (els convenia a ells, no als ciutadans que els havien votat).

I quin paper podia tenir, el cinema, en aquesta estratègia? L’entreteniment. Un entreteniment que, ben mirat, ja ha anat venint des de fora per part de la indústria nord-americana, cada vegada més addicta al gran súper producte de consum, insuls, repetitiu i insalubre mentalment. Lluny queden produccions que, tot i venir de la indústria USA, malgrat apostar per l’entreteniment, ho feien des de pressupòsits de denúncia, com El síndrome de China (1979), de James Bridges, o fins i tot Reds (1981), de Warren Beatty. O, com ho vaig escriure en aquells temps, des de pressupòsits marxistes o, si això és massa, dialèctics, com La puerta del cielo (1980), de Michael Cimino, o La rebelión de los simios (1972), de Jack L. Thompson, una de les seqüeles del Planeta de los simios original, on els mètodes de la insurrecció dels simis enfront del domini humà estan presos de l’ortodòxia revolucionària marxista i leninista.

En aquest sentit, des dels anys setanta la història del cinema és el relat d’una pèrdua, d’un seguit de pèrdues. Tota generalització és un frau, ja ho sé, però les estadístiques d’audiències (en sales d’exhibició o en pantalles domèstiques) ens indiquen que, avui, el públic majoritari no busca cap mena de relació amb la pantalla que vagi més enllà de l’entreteniment. Si Bergman avui fes cinema, estaria en l’atur; si Godard o Pasolini seguissin fent cinema polític, estarien a l’atur… o a la presó. (Ja em perdonarà el lector, les suposades exageracions, espero que no arribin al punt de les astracanades, hi ha temes que no poden agafar-se, al meu entendre, des de l’òptica de la “presumpta” objectivitat i les frases bensonants.)

Queda alguna possibilitat de vehicular la revolta (les revoltes) a través dels mitjans audiovisuals? Em penso que la cosa és difícil en els sistemes parlamentaris del món occidental, tan reglats, on la dissidència és ràpidament absorbida en la seva presumpta munificència democràtica o és brutalment reprimida. La sap molt llarga, el sistema capitalista, i els polítics de tots colors que li fan de corifeus ajuden, en un grau o en un altre, a l’endormiscament generalitzat. Aleshores, repeteixo, qualsevol registre de revolta és impossible en el món audiovisual d’avui? No tinc una resposta contundent, però hi ha fets que ens han de fer pensar. Per exemple: els cineastes militants dels anys setanta utilitzaven imatges captades clandestinament de les repressió policial que s’exercia en les manifestacions que es produïen durant la dictadura i, més tard, durant la dita transició(sic). Les pel·lícules que feien aquells cineastes eren clandestines, les passàvem en cineclubs i en centres culturals d’amagat, anunciant una pel·lícula comercial per ocultar la veritable projecció. Tots els qui vèiem aquelles pel·lícules, quan contemplàvem els individus uniformats (els grisos) colpejant salvatgement uns altres individus per castigar unes idees democràtiques, sabíem que estàvem davant d’una representació —o la presentació— d’una injustícia. Ara, les imatges de la repressió policial són emeses per televisió en hores de màxima audiència, en els informatius, i bona part del públic ho veu com a un segment més del flux televisiu, ni més ni menys. És clar que hi ha espectadors que s’indignen quan veuen a un policia nacional o a un mosso d’esquadra atonyinar joves, adults i ancians en manifestacions en les quals l’única cosa que es fa és protestar contra les injustícies i les aberracions del poder polític actual. També n’hi deuen haver que combreguen amb la repressió, allà ells amb la seva actitud davant de la barbàrie. Però el més greu de tot plegat és que hi ha un altíssim grau de públic que veu aquestes imatges amb indiferència.

La complicitat de l’espectador

No puc perdre de vista allò que caracteritza la meva professió: el diàleg, el combat de les idees. Ho escric així perquè no se m’escapa que tot aquest plantejament que estic fent fa una mica de tuf a regressionisme, és a dir, a suggerir que és veritat allò que deia Jorge Manrique en les seves “Coplas a la muerte de su padre”: “cómo, a nuestro parecer, cualquiera tiempo pasado fue mejor.” No voldria caure en aquest tòpic. No renego de l’època que ens ha tocat de viure i si bé mantinc que la història del cinema dels darrers anys és el relat d’una pèrdua o, almenys, d’una transmissió de valors cap a d’altres indrets, també és cert que la lectura del cinema polític de la meva joventut parteix d’un certs components idealistes. O d’unes lectures massa ancorades en la memòria personal.

Per contraposar aquesta memòria personal, el filòsof francès Jacques Rancière ens ha fet veure que les relacions entre l’art i la política no són mecàniques, que depenen de la posició del qui mira la imatge polititzada. Rancière ho explica molt bé quan parteix d’una imatge de la sèrie “Bringing the War Home”, de l’artista Martha Rosler, on es veu un apartament lluminós i, enmig, un vietnamita portant un nen mort. I el filòsof es pregunta: això és art polític?, té algun efecte en qui contempla aquesta imatge que vol representar la injustícia de la societat, comparant el luxe d’un apartament nord-americà amb la mort d’un nen asiàtic? La resposta de Rancière és categòrica: “Para que la imagen produzca su efecto político, el espectador ya debe estar convencido de que aquello que se muestra es el imperialismo norteamericano y no la locura de los hombres en general. También debe estar convencido de que él mismo es culpable por gozar de una prosperidad fundada en la explotación imperialista del mundo. Y debe sentirse culpable de estar ahí sin hacer nada, mirando esas imágenes de dolor y muerte en lugar de luchar contra las potencias responsables de ello.”

O, explicat des d’un altre prisma, potser és veritat que, en els anys seixanta i setanta, els Godard, Pontecorvo, Costa-Gavras, Pasolini i tots els qui proposaven pel·lícules amb “missatges” polítics o de conscienciació social es dirigien a uns espectadors prèviament confiscats per la causa. És a dir que aquell tipus de cinema partia d’una complicitat anterior al mateix moment de la projecció. I les imatges que per alguns de nosaltres eren reveladores en si mateixes d’una injustícia (les càrregues policials, per exemple), no tenien el mateix significat per aquells que, amb anterioritat al visionat d’aquelles imatges, no pensessin ja que una càrrega policial, en tot cas, aquelles que serveixen per a reprimir idees democràtiques i de defensa de la llibertat de l’individu, és un fenomen injust en si mateix. La conclusió de tot plegat és: a menys consciencia social, menys camí se li presenta al cinema com a instrument polític. Menys camí per a la revolta cinematogràfica.

Aleshores, i per anar concloent, hi ha camí per al cinema entès des de la perspectiva de la revolta? Acabaré amb dues consideracions. La primera: suposant que hi hagi avui dia un públic prèviament “confiscat” per la necessitat de veure en l’art cinematogràfic, no solament l’entreteniment, sinó alguna cosa més pregona, on el podria veure?, qui l’hauria produït? És el públic qui no va a veure pel·lícules amb pretensions conscienciadores o revolucionàries o és la indústria —el sistema— qui ha eliminat aquesta possibilitat? Em sembla que és indispensable enfortir els cercles alternatius a la projecció cinematogràfica comercial (els cineclubs, per exemple) i crear-ne de nous. I això sense renunciar a la reivindicació que, per acció dels ajuntaments, almenys d’aquells que es diuen d’esquerres, hi hagi l’obligació per part de les sales d’exhibició comercials de destinar un dels seus locals, ni que sigui el de menor aforament en els multi cinemes, a projectar un tipus de pel·lícules d’aquelles que en diem minoritàries (i que inclouen aquella manera de relacionar-se amb la pantalla que no parteix del pur entreteniment, tan habitual com banal). Si no hi ha una xarxa on poder veure, és difícil que algú s’arrisqui a fer un producte condemnat a la invisibilitat.

I la segona i última consideració. La primera revolta associada al cinema em sembla que ha de venir des de l’interior del propi cinema. Vull dir que un cinema que no es qüestiona a ell mateix no pot ajudar a qüestionar la societat. Els camins per a aquesta revolta cinematogràfica, prèvia a la possible col·laboració en una revolta social, són diversos. Un, me’l va ensenyar Nunes, a qui he mencionat abans. Per ell, el cinema  —o l’art en general— no havia de fixar-se en la realitat quotidiana i immanent, sinó constituir-se en representació d’una realitat abstracta, la del creador. En el seu cinema no trobem la realitat, sinó un model literari, un model plàstic, un model creatiu que viu i se sustenta en la capacitat de representació. Així, doncs, els seus personatges no han de parlar com ho fem en la nostra quotidianeïtat, sinó d’acord o en coherència amb l’imaginari que imposen aquells models, aquella representació. I tot amb l’objectiu o amb la creença que, només des d’aquest plantejament, l’espectador —o, si més no, algun espectador— serà capaç de comprendre que en la pantalla està “passant alguna cosa” diferent al que sol veure en la resta de pantalles. I pot arribar a entendre, per tant, que el llenguatge cinematogràfic no és unívoc, no té un camí predeterminat cap a l’abús de models i de situacions. (Cosa que, d’altra banda, la història del cinema, de la imatge en moviment en general, ens ensenya abastament.)

Hi ha un altre camí: el documentalista. Però em refereixo als documentals també compromesos, primer amb aquesta renovació del propi llenguatge cinematogràfic a què apel·lava en lanterior paràgraf i, segon, concomitantment, compromesos amb la necessitat que el cinema documenti la realitat sense fer veure que totes les veus han de sortir a explicar la seva “veritat”. L’objectivitat és un tòpic que persegueix malsanament al gènere documentalista. En aquest marasme de documentals que cerquen l’objectivitat, i mai no la troben, en els darrers temps hem tingut l’oportunitat de veure un documental que em sembla que planteja clarament una opció de compromís: Generació PEGASO, d’Isabel Andrés.



El títol del documental és ja molt definidor, molt explícit sobre l’assumpte que vol tocar: les lluites obreres de finals del franquisme i dels inicis de la transició. Però amb una mirada molt precisa: la d’alguns dels protagonistes que van liderar aquelles lluites a la fàbrica PEGASO de Barcelona. Com cabo de dir, aquí no es fa aquell joc tan retòric (i, en el fons, tan retrògrad) de voler donar veus a tots els sectors socials de la transició. Estem tan acostumats a veure documentals fets des de l’òptica de la burgesia, aquells que sempre malden per oferir l’opinió del poder del moment, que la contemplació de Generació PEGASO és com una alenada d’aire fresc. Aquí no apareix Rodolfo Martín Villa ni Manuel Fraga Iribarne (aquest, sortosament, ja no podrà tornar a dir les seves mentides de sempre), aquí l’única veu que sentim és la dels obrers de la PEGASO que es van jugar la pell per avançar en els drets laborals i en la conquesta de la llibertat.

Són uns possibles camins per a la revolta cinematogràfica. O per al cinema que es revolta contra el seu passat més recent.