dijous, 29 de maig de 2014

LA VIOLÈNCIA I ELS SEUS INTÈRPRETS


                                         "Al río que todo lo arranca lo llaman violento, pero nadie llama                                                                  violento al lecho que lo oprime."  Bertolt Brecht


No m'estendré en massa retòriques. Cadascú pot pensar el que vulgui sobre les jornades de lluita a què estem assistint al barri de Sants arran del tancament (i trencament) de Can Vies. Suposant que hi hagi pensament, és clar. No serà que tots aquells que repudien la violència explícita (cremar contenidors, maquinària o una furgoneta de TV3...) es deixen portar per l'aparença sense buscar-ne les causes? El poema de Brecht amb què encapçalo aquest post ja ho suggereix: la violència explícita no respon més que a un estat de les coses on, al meu parer, la ignomínia del sistema ha arribat a uns límits que el sentit comú no pot tolerar.

Ho tornaré a escriure: la violència real, la del llit del riu d'aquesta malsana democràcia on sobrevivim, és la que exerceix el poder: qui té les pistoles, les sentències judicials, les presons... La violència primera és la que permet que la policia d'un país exerceixi la brutalitat física, desproporcionada, que atempta contra la integritat dels ciutadans: recordem l'ull perdut de l'Ester Quintana; no oblidem tampoc la frustració dels qui veuen als salvatges uniformats colpejant indiscriminadament ciutadans de tota condició i edat. La paradoxa roí del sistema fa que nosaltres paguem uns impostos i escollim uns polítics que gestionen la manera en què administraran la violència de l'Estat. Una violència que mai no va contra ells mateixos (exemples? el cas Millet; les corrupcions polítiques que no inhabiliten ningú per als càrrecs públics; Manel Prat, que ha dimitit comptant amb el ple suport del seu conseller; i tants i tants altres casos). El problema més greu és que aquesta  violència real mai és administrada pels més preparats: els polítics no tenen cap formació i, el que és pitjor, per ser policia i tenir una porra (o una pistola) a les mans no demanen més que la formació més bàsica.

El sistema no ho veu així, ja ho sé. Els polítics i els periodistes clamen contra els "vàndals" que són capaços d'atemptar contra un cotxe de TV3, però observen amb atonia i deliqüescència els cruels desnonaments de tantes famílies; les retallades en educació, sanitat i cultura; els camps de concentració on apleguen els immigrants; el creixent atur de la població; la desigualtat desproporcionada... On és el veritable vandalisme? En els qui no tenen més que una engruna de res i veuen com els seus representants li prenen l’última porció de dignitat o en aquells que col·loquen policies infiltrats (“que soy uno de los vuestros, coño”, deia l’altre dia un mosso encaputxat a un uniformat que el colpejava), no escolten la veu dels ciutadans i s’escuden en aquella sàtira tan putrefacta dels polítics (sí, Alcalde Trías): els altres ho feien pitjor!


La violència fa molt temps que està instal·lada en la nostra societat: quan el Conseller Saura feia colpejar universitaris; quan el Conseller Puig estomacava els “indignats”; quan el Conseller Espadaler no dimiteix tot i que un jutge ha dictaminat que l’Ester va perdre l’ull a causa d'ordres del govern del seu partit i manté el suport als infractors; quan el nefand Jorge Fernández Díaz va a resar al Valle de los Caídos mentre, tan desprès ell, ofereix el servei de la policia nacional a la Generalitat... Que no em vinguin amb vandalismes d’aparador. Primer, que netegin el llit del riu d’aquesta democràcia.

diumenge, 18 de maig de 2014

NUNES EN EL MACBA

¡Ha llegado la hora, José Maria, amigo! La foto original de la pieza de Nunes en el MACBA es de Valentín Roma; el añadido del propio Nunes es una foto que le realizaron en Lisboa, el zapato que asoma por debajo es el mío. Creo que Nunes ahora mismo está allí, en el museo, junto al monitor, explicando a quien quiera oírle todo aquello que él sabía explicar tan bien sobre su cine y sobre la sociedad.

Hace un par de años me refería desde este mismo bloc a la injusticia que el sistema artístico catalán había tenido con la obra de Nunes. Decía entonces que Joaquín Jordá y Pere Portabella han tenido un conocimiento y un reconocimiento infinitamente mayor que el de Nunes. ¿Por qué? Acaso, ¿la obra de estos dos cineastas es tan proporcionalmente mejor que la del autor de Noche de vino tinto? Habrá personas que lo sostengan y otros que sostengan lo contrario. Pero lo objetivo es que unos tuvieron trampolines institucionales des de los que se difundieron y se valoraron sus trayectorias y Nunes, por el contrario, se mantuvo siempre ajeno a ese cobijo. Cabe recordar que Jordá fue legítimamente recuperado y convertido en referente por un grupo de intelectuales que, no solamente tenían opinión, sino que disponían de medios y lugares (el máster de documental creativo de la UPF, el CCCB, el suplemento “Cultura/s” de La Vanguardia) para materializar esa opinión. Esos mismos medios y lugares, junto a la decidida intervención del MACBA, permitieron que la obra de Portabella se encaramara a la más alta consideración, no ya del sistema cinematográfico, sino del mundo de las artes visuales, en general.

Pues bien, parece que eso empieza a cambiar. En la exposición que acaba de inaugurar el MACBA, L’herència immaterial, se exhibe la película Gritos a ritmo fuerte que el bueno de Nunes realizó en 1984. Se trata de una incorporación de fuera de la colección del museo, fruto de la pasión que Valentín Roma sintió al ver la película y comprobar que se trataba de una pieza cinematográfica que permitía ligar algunos de los relatos que las  piezas de la colección del museo no acababan de cuadrar. Quien escuchara a Nunes en alguna ocasión recordará que a veces decía que sus películas nunca se dirigían a las masas, que eran una carta individual, que debían recibir individualmente cada uno de los espectadores que contemplaban sus films. Me complace pensar que, en esta ocasión, el círculo se ha cerrado: mi amigo Valentín Roma, el gran curator, recibió la carta, en el tiempo en qué debía recibirla, y causó un efecto inmediato.

El siguiente paso sería, a mi entender, que el museo tuviese en cuenta otras piezas de Nunes, o todo Nunes, y las incluyese en su colección. Sería lo lógico. Nadie como él ha explicado en el cine ciertas cosas de la Barcelona de los años sesenta, setenta y ochenta. Nadie como él trabajó incansablemente hasta el final, con los nuevos medios.

Para terminar sólo recordar que, a propósito de Gritos a ritmo fuerte, Nunes tuvo una posición que explica muy bien su cine y, más todavía, la propia interpretación de su cine. La película tuvo una aceptación notable por parte de la prensa, sobre todo si la comparamos con el silencio o la displicencia con la que se habían recibido alguno de sus films anteriores. Algunos críticos habían señalado el carácter documental de la película, el retrato que hacía sobre una serie de grupos musicales de jóvenes marginados. Nunes, siempre atento, salía al paso y declaraba lo siguiente: “Esta no es una película musical ni un producto de consumo para jóvenes. Al contrario, es un filme aburrido, como todos los míos. Yo no puedo hacer cine alienante y pienso que Gritos... a ritmo fuerte, que es una crónica de la crisis de nuestra sociedad, es un ensayo de la película que habría que hacer a lo largo de varias décadas sobre la crisis total en que vivimos.”

Esa crisis a la que se refería en 1984 sigue hostigándonos a todos. O lo hace más que nunca. Pero su cine está ahora en el MACBA para ensanchar el poder de persuasión que sus películas siguen poseyendo.

dimarts, 6 de maig de 2014

Antoni Padrós Story


(Este texto ha aparecido, en forma de reseña del pack de DVD Antoni Padrós. El cinema i els seus marges en el número 37, 1er semestre de 2013, de Secuencias. Revista de Historia del Cine.)

Antoni Padrós Story

Antoni Padrós podría ser uno de esos Bartleby de la creación contemporánea que Enrique Vila-Matas ha reivindicado en su obra. Un Bartleby singular y original. No suele hablarse demasiado de los Bartleby del arte, de aquellos creadores del mundo visual que, en un momento de su singladura, deciden abandonar una posición preeminente en el campo institucional de lo artístico. Padrós es uno de ellos. A los treinta años, su carrera como pintor parecía dibujarse con un futuro de los que los cursis llaman “prometedor”: ligado a la prestigiosa Sala Gaspar de Barcelona, en 1966 participa en una exposición colectiva, “Nuevas expresiones”, junto a artistas hoy de larga trayectoria, como Eduardo Arranz-Bravo, Bartolozzi, Sílvia Gubern, Àngel Jové o Robert Llimós, entre otros; con un padrino en la crítica de no poca enjundia, como era el gran escritor Joan Perucho, que publicaba en la no menos influyente revista Destino; invitado a la IX Bienal de Sao Paulo (1967)… Pero Padrós lo abandonó todo, o hizo el gesto de abandonarlo todo, como a menudo hacen algunos Bartleby, quiero decir que renunció a aquel “prometedor” futuro como artista de telas pictóricas, molesto con el facineroso mundo del mercado del arte, pero no dejó de querer intervenir en la cosa pública de la creación, aunque en unos dispositivos distintos, como señalaré de inmediato. Antes, sin embargo, no puedo dejar de mencionar otro aspecto, si se quiere anecdótico, de su condición de Bartleby: Padrós siempre estuvo vinculado a su ciudad natal, Terrassa, y trabajaba en un banco. ¡Qué Bartleby más idóneo, un empleado de banca, como aquel Bartleby que creó Herman Melville, empleado en un despacho de abogados! Podemos imaginarnos a Padrós, en el banco, soltando a sus superiores o a los clientes aquello de “I would prefer not to” mientras en su cabeza imaginaba sus creaciones, primero pictóricas y, al abandonar éstas, cinematográficas.

Efectivamente, Padrós, prometedor artista y empleado de banca acabó dedicándose al cine. Es más: para una generación de escritores, de activistas políticos más o menos situados en el anarquismo o, mejor, en el antifranquismo, de un sector indeterminado de público en general, buena parte reunido alrededor de las plataformas del cineclubismo catalán de los años setenta, Antoni Padrós significó una ventisca de inconformismo y de libertad. Porque el cineasta continuó siendo artista, pero sin dejar de tener un aire bartlebiano. Sus películas se exhibían, sí, pero en circuitos alternativos, no ocupó las pantallas para grandes estrenos comerciales, no sé si lo intentó. Quizás en algún momento le surgió la posibilidad y él, desde el banco, profirió aquello de “preferiría no hacerlo”. Tampoco sus films estaban concebidos para el gran público de las salas al uso; necesitaban del público dispuesto a enzarzarse en una disputa estética e intelectual. Aquel público, no poco numeroso, por otra parte, en aquellos circuitos políticos y culturales de finales del franquismo y primeros años de la mal llamada transición, existía y, al menos, una parte significativa de esa audiencia señaló con énfasis el cine de Padrós como un referente. Claro que éramos menos que los que aplaudían o aplaudíamos los estrenos de Bergman, de Pasolini, de Antonioni… en los llamados cines de arte y ensayo. Padrós, no lo olvidemos, seguía trabajando en el banco, seguía siendo un venerable Bartleby, trabajaba con formatos subestándar (sobre todo 16mm.) y a veces con material caducado, sus películas se veían por medio de circuitos marginales, alternativos, subterráneos o, en muchas ocasiones, en sesiones directamente clandestinas o, por lo menos, algunas de las proyecciones de sus films se hacían de forma clandestina puesto que sus copias también procedían de circuitos marginales o algo así como semiclandestinos.

Recuerdo que, en una sesión cineclubística en el antiguo Cinturón Rojo de Barcelona, la proyección de “Dafnis y Cloe” (1969) supuso un embarullado debate, cercano a la violencia verbal. El motivo eran unas imágenes de la película en las que los dos actores se mueven en una habitación en la que se ven, colgados de la pared, sendos retratos del Che Guevara y de Marilyn Monroe y, en medios de las cuales, la protagonista, interpretada cómo no por Rosa Morata, cuelga un crucifijo del que pende un letrero con la máxima “Do not disturb”, un crucifijo que previamente ha sido manoseado y pasado por los genitales del personaje masculino. En un ambiente político antifranquista, los maoístas, los trotskistas, los comunistas en genérico entendían aquellas imágenes como una bestialidad, si no como un insulto reaccionario. ¿Cómo podía asimilarse la imagen de un insigne revolucionario con un icono religioso o con una de las máximas representantes del star system hollywoodiano? Me parece muy significativo que José Maria Nunes, un año antes, en su espléndida Sexperiencias  mostrase el mismo emparejamiento, la Marilyn y el Che, en otra habitación. Podemos comprender la excitación de los que estaban combatiendo o habían combatido un régimen totalitario y sus desinencias, pero ahora mismo esa asimilación entre un líder revolucionario y una figura emblemática del star system de Hollywood no nos parece nada anatemizadora. Ahora sabemos que la lectura era acertada: el sistema capitalista es capaz de engullir, de fagocitar toda la imaginería que produce, incluso la que proviene de su más rebelde oposición. Por más que, en aquellos momentos tal reflexión sonaba discordante, la crítica subyacente al consumo parecía acercar a Nunes y a Padrós. Y al propio Padrós con su alejamiento del mundo del arte pictórico ante sus desvelos por complacer al mercado. No sé si es necesario decir que, a partir de aquella sesión, empezamos a programar más películas de Padrós, no porque estuviéramos de acuerdo con él en lo ideológico, no creo que en aquellos tiempos convulsos los jóvenes llegásemos a tener conciencia de lo táctico y de lo estratégico en la lucha política y en el presunto servilismo que la cultura y el arte debía prestar a esas estrategias. Programábamos películas de Padrós porque significaban un reto estético. Y de los retos nunca es bueno huir.

Quien haya leído hasta aquí podrá pensar que mal favor le hago a la difusión de un pack de DVDs con la obra completa de Antoni Padrós si solamente recurro a la memoria, como si ya fuese un viejecito contando sus recuerdos más espurios.  Y, sim embargo, recopilaciones como la que ha realizado la Filmoteca de Catalunya con la empresa Cameo, emulando aquella otra espléndida acción de ambas entidades de recuperar algunos films de Segundo de Chomón, creo que tienen, como mínimo, una doble función. Por una parte, la recuperación histórica en sí misma; una filmoteca es como un museo y, al igual que ocurre con los museos de arte en la actualidad, que han querido dejar de ser almacenes cerrados al público, su misión es divulgar las películas que atesora. No solamente en sus proyecciones diarias; los archivos de las filmotecas deben ser la mayor prioridad de estas instituciones: preservar y divulgar por varios medios esos tesoros, en proyecciones en sus salas, claro está, pero sobre todo en sistemas de reproducción domésticos y, a la larga, en la red. Creo que, además de esa función, en la que entraría de forma clara la recopilación dedicada al cine de Chomón, hay otra que puede complementarse cuando esa mostración del cine de otros tiempos permite observar concepciones cinematográficas hoy en desuso, aunque tampoco tan alejadas en el tiempo como algunos pueden pensar, y que demuestran una gran inteligencia respecto a lo que dicta el mainstream actual.

Aquí es donde entra de pleno la utilidad del (re)descubrimiento del cine de Padrós. En estos momentos, en qué la narrativa audiovisual contemporánea se muestra tan dócil, cuando los jóvenes solamente conocen la mansedumbre, la rutina de los planos preconcebidos y del montaje repetitivo, esas películas del cineasta catalán no dejan de suponer la reivindicación de un cine que tiene cualquier voluntad menos la de hacerse cómodo a la mirada de los espectadores, la de los que lo vimos en su tiempo y, lo que resulta mucho más trascendente, la de los que lo ven de forma virginal hoy día. Las películas de Padrós continúan violentando al espectador, por su voluntad airada de no someterse a las reglas canónicas del lenguaje, hoy más canonizado que en los años sesenta y setenta, por cierto.

Quien compre esa colección de películas podrá hacer una revisión de tipo sincrónico sobre la época en la que fueron realizadas, y fueron consumidas por primera vez, pero también es muy útil su visión en una dimensión de presente. Primero, por los temas sociales, políticos y religiosos que tocan sus películas. Lock out, por ejemplo, me parece que tiene una vigencia extraordinaria de cuestionamiento de nuestro sistema de vida, de la propia democracia española; y el hecho de que la película estuviese rodada en una dictadura debiera hacernos pensar a todos. Pero, inmediatamente, también por esa concepción disruptiva de su cine; por esa solidez de una obra a pesar de la pobreza, o sirviéndose de ella. Una vez más, Nunes se me antoja una asociación diáfana, con todas las distinciones estilísticas, temáticas y de formación de ambos cineastas: pero tanto el portugués como el catalán no pertenecen a esa burguesía adinerada que hace cine en Barcelona (a veces, buen cine, y vanguardista) desde la opulencia, sino que lo hacen desde las posibilidades de rodaje que tienen, ni más ni menos. Ahí, por ejemplo, adquieren valor esas desincronizaciones que, viniendo quizás de imposibilidades técnicas, se convierten en marca estilística y violentadora de la observación de su cine.

Una referencia específica para el recobramiento de Shirley Temple Story, esa película de más de tres horas de duración que sigue teniendo una vigencia extraordinaria. Sus rasgos de identidad se mantienen a flor de piel. La insistencia en escuchar la canción “Early brid”, en su versión original, cantada por Shirley Temple en el film Captain January (1937), de David Butler, mientras Rosa Morata articula mal que bien en los labios las letras de la canción me persiguen desde que vi el film de Padrós por primera vez. Entre otras cosas porque con el paso del tiempo he descubierto que, en esa atención intelectual (sardónica, histérica, irreverente…) hacia la pequeña actriz de Hollywood, Padrós no está solo. Antes que él, Salvador Dalí ya convirtió a la niña en un horrible monstruo en 1939 en un cuadro conocido popularmente como La esfinge de Barcelona. Y mucho más hacia acá, Gabriel García Márquez en su libro Memoria de mis putas tristes hace hablar al personaje sobre su poca afición al cine, la cual, concluye, tuvo un punto de inflexión: “El culto obsceno de Shirley Temple fue la gota que desbordó el vaso.”

En fin, “El cinema i els seus marges” es un lote de películas para estudiar, para analizar, pero también para disfrutar otra concepción del cine que nunca debió haberse aletargado como lo está. El pack, trilingüe (en catalán, español e inglés), viene acompañado con un librito con un texto de Xosé Prieto Souto que introduce al espectador novel en los mínimos datos que hay que conocer antes de pasar a ver el cine de Antoni Padrós por primera vez. O de volverlo a ver una vez y una vez más y comprobar, algo extasiado, que de joven no te equivocaste al defender a píe y a caballo la riqueza de esas películas.

Joan M. Minguet