dissabte, 19 de març de 2016

(DES)MEMÒRIA I MUSEALITZACIÓ DEL CINEMA






L'any 2008, amb motiu del IV SIMPOSI INTERNACIONAL CRÍTICA D’ART EN UN MÓN GLOBAL de l’ACCA (XLIICONGRÉS AICA A BARCELONA)em van convidar a participar en una taula rodona sota el títol “La memòria com a fonament de la creació contemporània en l’art i el cinema”. Hi érem Hannah Collins, Juan Vicente Aliaga i jo mateix. Per aquella taula, vaig preparar un text que mai no he publicat. Ho faig ara sense retocar res tot i que els vuit anys que han passat es noten. Compto amb la vostra indulgència.

(DES)MEMÒRIA I MUSEALITZACIÓ DEL CINEMA.
Joan M. Minguet Batllori

La meva intervenció se situa en el marc d’una reunió que es proposa reflexionar sobre conceptes genèrics com la memòria, el poder econòmic, la globalització, la creació, el món contemporani... Tenint en compte que l’organització m’havia demanat que centrés el meu discurs fonamentalment en l’àmbit del cinema, és a dir, que intentés concretar vies de deliberació sobre aquells conceptes genèrics aplicats al mitjà cinematogràfic, la meva col·laboració en aquest simposi sembla que pugui —o hagi de— centrar-se en la interrelació que es produeix entre els següents ítems: cinema, memòria, poder econòmic i creació contemporània. Així, doncs, amb l’espai de què disposo, vull proposar uns apunts sobre aquests conceptes prenent-los bé individualment bé en la relació que mantenen entre ells.

1. Cinema i memòria.  La memòria és la facultat de recordar, és a dir, la possibilitat de retenir i de recuperar el passat. Hi ha, però, moltes maneres d’entendre la memòria o les memòries, unes emfasitzaran el seu arrelament en  els fets objectius, unes altres maneres s’inclinaran per aquella concepció borgesiana de la memòria en la qual prima més la construcció d’un record que la seva relació amb alguna experiència sensible. Nogensmenys, què passa si vinculem la idea de memòria a un llenguatge o un espectacle com el cinema? Aleshores, em sembla, les preguntes o les incerteses creixen.

¿El cinema és un testimoni fidel de la realitat —de la història— del segle XX? La resposta a aquesta pregunta pot plantejar igualment  discursos diversos i sovint contraposats. D’entrada, hauríem de preguntar-nos de quina realitat parlem, i què entenem per fidelitat, o per història. Però no cal generalitzar tant. El cert és que els vincles que s’estableixen entre els fets històrics, en tant que fets reals, i el cinema són interpretables en sentits antagònic. Per exemple, Claude Lanzmann, autor del documental Shoah, exclou les imatges d’arxiu en les seves entrevistes als testimonis de l’holocaust jueu. Per ell, les imatges de la barbàrie dels camps de concentració, aquelles que va fer servir amb cruesa, fins a la commoció, Alain Resnais en el seu Nuit et brouillard, no poden arribar a reflectir l’horror de l’extermini. I, per tant, són imatges contràries a la recuperació de la realitat, són, escriurem, imatges desmemoriades. En canvi, en una direcció més o menys contrària,  Jean-Luc Godard entén el cinema com a un mitjà capaç de ressuscitar realitats mig ocultes, o desaparegudes. La Histoire(s) du cinéma de Godard és com un repàs taumatúrgic a la història de la visualitat presa com a símptoma de la veritable realitat. Més encara, Godard afirma que en cada rectangle de trenta-cinc mil·límetres d’una cinta de cel·luloide es produeix un rescat o, com ell mateix ho diu, “se salva l’honor d’allò real”.

2. Memòria, cinema i creació contemporània. Imaginem que proposo als assistents un joc: establir quines imatges defineixen el cinema d’avui. O el cinema d’ahir. O fins i tot el d’abans d’ahir. Com que ara no podem fer una enquesta, m’atreviré a fer una predicció de quins podrien ser  els resultats d’aquest joc. Per una majoria, la selecció d’imatges seleccionada provindria de la història del cinema més canònica, aquella que no solament ens encarreguem de vehicular els crítics, analistes o professors de la matèria a la universitat, sinó que esdevé un material sensible comú a l’experiència com a espectadors de molts dels individus de la societat occidental. Noms? Des de Hitchcock fins a Bergman; des de Dreyer fins a Godard; des de Casablanca fins a Los siete magníficos; títols i més títols que podrien accedir a aquest llistat de la memòria cinematogràfica contemporània. Però aquesta possible memòria no és una ni unívoca. Per uns altres, per una minoria, el cinema vindria representat per imatges captades en la seva pròpia tradició cinematogràfica. I no em refereixo només a la inclusió de noms com els d’Ozu, Mizogouchi, Kiarostami o tants d’altres que han acabat per poder ser inclosos en la primera gran secció. Vull dir que en l’experiència com a espectadors de cada un de nosaltres hi pesa una memòria col·lectiva determinada, lligada a una geografia, a una història, o a unes geografies i unes històries... La memòria cinematogràfica és diversa, si no dispersa, en el ben entès que la dispersió no tindria aquí un sentit negatiu.

La creació cinematogràfica d’avui té en compte la memòria? Es evident que sí; encara que no vulgui, el creador, com l’espectador, ret tribut a la seva experiència visual, i a les experiències visuals dels seus coetanis. En realitat, la seva memòria visual és tributària de les cadenes intertextuals de les quals ha estat espectador conscient o inconscient. Tots ens inserim en el gran hipertext visual en el qual s’ha convertit l’època de l’homo videns.  Amb tot, insisteixo en què d’aquest gran hipertext en som partícips en una dimensió individual, i no sempre coincident.

És evident que l’obra cinematogràfica de Tacita Dean no s’insereix en el mateix circuit que les pel·lícules de Peter Greenaway, molt menys, és clar, que les de Spielberg o Woody Allen.  L’artista britànica usa el cinema com a evocador de paisatges , les seves imatges sembla que vulguin suggerir el pes de la memòria, el pas del temps. La seva memòria és una memòria estètica que no sembla arrelar-se en la tradició cinematogràfica. Però les seves imatges, per bé que no participin del mercat de la frivolitat cinematogràfica en sentit estricte (publicitat desmesurada, promocions,  entrevistes a actors amb un discurs proper al no-res..), també s’inclou en un altre tipus de circuit, els dels museus (la Tate Modern, el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris o el Hirschhorn Museum de Washington, entre d’altres). I aquest sector, que és el mateix en què se socialitzen les pel·lícules d’Eggeling, o de  Hans Richter, o de Michael Snow, o de Douglas Gordon..., també es basa en una memòria determinada. I, al seu torn, provoca una memòria (o unes memòries). 

D’alguna manera, cada concepció cinematogràfica —potser, més i tot: cada pel·lícula en relació a cadascun dels individus que s’han convertit en la seva audiència— crea una memòria, que pot ser compartida amb un número imprecís d’individus.

3. Poder econòmic i cinema. El cinema i l’economia. No hi perdem gaire temps: com ho han assenyalat molts autors (Adorno, Benjamin...), el cinema és un art industrial, un exponent clar de les indústries culturals, un art propi de la reproductibilitat tècnica, una art no auràtica... El cinema i l’economia tenen un lligam indestriable, inefable i inqüestionable... I, per tant, si seguim les velles consignes d’Althusser, aquestes arts vehiculen la ideologia de la classe dominant, és a dir, la memòria de la classe dominant.

El cinema, en aquest sentit, sembla que estaria molt més encaixonat, si no controlat que les arts individuals i manufacturades. El poder econòmic exerciria sobre ell un control que impediria que les memòries alternatives afloressin. Però, i l’art? Si en el passat, el cinema podia estar més vigilat per la Institució, no crec que ara, la divulgació dels treballs cinematogràfics estiguin més sotmesos al control que els dels pintors, escultors, performers... Avui, no és l’artista contemporani un element més en l’engranatge d’aquest capitalisme que, en el moment en què escric aquest text, volen refundar? (És curiós, si no decebedor, comprovar com des del terreny de la crítica i del pensament artístic no hagin sortit veus que hagin plantejat que, en comptes de refundar-lo, el capitalisme potser s’hauria d’enderrocar... Que ningú no s’alteri! No es tracta de reivindicar cap model econòmic i social determinat, si no de emfasitzar el fracàs del sistema en el que ens inserim. O, escrit d’una altra manera: si des del terreny de l’art o des del de la reflexió estètica no hi ha una vindicació dels utopismes, des d’on vindrà?) En aquesta línia, també és sorprenent que un artista com Olafur Eliasson rebi les més enceses simpaties, tingui premis internacionals, també nostrats, la crítica de Barcelona el rebi amb exultació, però no s’airegin les contradiccions d’un artista que treballa per empreses multinacionals, pel poder econòmic instituït, rescabalant i projectant una memòria única, com el pensament únic ...

4. Cinema, memòria i musealització. En el dibuix forçosament apressat d’aquestes notes només puc esbossar un paisatge, probablement massa caòtic, fins i tot críptic. Un paisatge que, com a conclusió, em desperta poques esperances de diversitat, de memòria compartida. Sóc poc optimista sobre la capacitat que el cinema pot exercir per a vehicular memòries que s’apartin del pensament únic.  L’engranatge industrial pesa molt.

Em penso que hi ha molts individus, també molts cineastes, que comparteixen l’escepticisme. Això es veu quan reflexiones sobre la memòria del cinema en relació a la seva conservació. Sembla que alguns cineastes, fugint de les masses, es concentrin davant de les portes dels museus d’art per a reclamar-hi l’entrada. I amb aquesta acció, deuen pensar, aconseguiran un prestigi social, una diferenciació... No deixa de ser sorprenent, perquè, com acabo de dir, en el terreny de l’art també els discursos alternatius, utòpics, de memòries no sancionades per la Institució, tenen un camí molt dificultós per expressar-se. Els casos de cineastes que fugen de la memòria del cinema com a entreteniment, d’aquella frivolitat a què al·ludia abans, pot ser aparentment lògica i fins i tot aplaudida. Però que pensin que en els museus d’art trobaran un camí de socialització diferent no deixa de ser una prova d’ingenuïtat. Abans que res, perquè molts museus d’art contemporani no estan preparats per a conservar materials fotoquímics delicats. Això ja ho fan els arxius de les filmoteques. El problema potser ve d’aquí: en les filmoteques, les llaunes que contenen les pel·lícules s’emmagatzemen indiferenciadament —m’atreveixo a escriure: democràticament, vull dir, sense posicions aristocràtiques en les prestatgeries—, els productes més minoritaris al costat de les còpies de les pel·lícules més comercials. I hi ha autors que creuen que en el museu la seva pel·lícula transcendirà aquest registre igualitari. Si és així, no han entès res sobre la gran transformació de l’art del segle XX i sobre la tan divulgada (i potser mal entesa) desaparició auràtica.

Al capdavall, la veritable memòria de la humanitat es troba en els cementiris. I, en aquest sentit, els museus i les filmoteques són llocs on es preserva la memòria, perquè també s’han convertit en cementiris de la creació.