diumenge, 26 de febrer de 2017

I CONFESS. HE IDO A ARCO, Y NO SÉ POR QUÉ



Sí, lo confieso. Este fin de semana he viajado a Madrid y he visitado la feria de arte. La feria. ¡Feria!

Han pasado unas pocas horas y me pregunto: ¿por qué he ido allí? En realidad, la pregunta clave es: ¿qué hacía un tipo como yo en una feria —que quede subrayada la palabra— de arte si no tengo capital para poder comprar nada de lo que allí vi y me gustó (valor de uso)? Más aún: ¿si no tengo ningún sentido de la inversión financiera, del arte como valor de cambio, para qué me acerco a un sitio dónde venden arte? Podría argumentar que me sirvió para ver y hablar con muchos amigos, pero no sé si pagar un billete de tren y una noche de hotel es una buena excusa si a la gran mayoría de esos amigos los veo muy a menudo en mi tierra.

De pequeño me acercaba a la Fira de Barcelona, recuerdo el Salón Náutico o el Salón del Automóvil, no para comprarme barcos y coches, sino porque en algunos stands nos regalaban gorras, globos, carpetas… Pero en ARCO nadie regala nada; yo ya lo entiendo, aquello es un negocio (¡Feria!), pero pienso que si hubiera obtenido una gorra muy chula, las horas que pasé allí quizá hubieran obtenido una compensación, por nimia que pueda parecer. En ocasiones he visitado ferias de turismo y allí te ofrecen a probar (con moderación) tipos de queso, un poco de jamón o una copita de vino. Pero todos los que acudimos a una feria de arte sabemos que todo lo relacionado con arte debe ser compensado, con dinero o con especias, yo mismo vendo mi fuerza de trabajo como escritor, como docente o como comisario. También es cierto que en no pocas ocasiones yo y mis colegas regalamos con ilusión una parte de esa fuerza de trabajo, la descapitalizamos. Pero en una feria de arte, eso no ocurre, no puede ocurrir. Es imposible y no puede ser, que diría alguno de esos políticos tontos que defienden con tanto ahínco el capitalismo.

Por tanto, ¿para qué he ido a una feria de arte? Si no puedo comprar y no me regalan nada, ¿qué hacía yo allí pretendiendo que soy un experto, un entendido? Sin embargo, me digo a mí mismo, si soy experto en algo, es en arte o en un cierto tipo de arte o en un pensamiento determinado sobre arte o en algo que mi trayectoria intelectual pueda avalar de algún modo, una competencia en algo, ¡eso espero!. Pero para nada soy experto en mercado de arte. No sé los gustos de los grandes o medianos coleccionistas. Y no sé, tampoco, en qué grado (alguno hay, eso lo entiendo) sirve esa información para mi trabajo. En todo caso, en esa feria no captas el momento actual del arte, suponiendo que eso exista, ¡no engañemos o no nos engañemos!; si todo va bien, captas las apuestas de unas galerías de arte por unos artistas o por unas obras para que los que sí disponen de un peculio personal (o institucional) descarguen allí una parte de su riqueza.

Conclusión: es absurdo que yo vuelva a visitar una feria (¡feria!) de arte como ARCO. Sé muy bien que el arte y el mercado del arte no están desconectados; nunca lo han estado, los que consideramos grandes artistas del Renacimiento y del Barroco reciben esa consideración porque recibieron encargos, en caso contrario hubieran sido olvidados por la historia. También sé que hoy en día, en el mundo capitalista, los galeristas y los artistas que están representados por unas galerías no dejan de ser trabajadores como cualquiera otros, rigiéndose por la ley de la oferta y la demanda. No se me escapa, tampoco, que en la propia feria vi galerías y artistas que están allí para aprovechar las grietas que muestra el propio sistema, o que eso nos pensamos, quizá con ingenuidad.

Quiero decir con todo ello que este texto no es un libelo contra nadie. Cuando algunos alumnos, en la universidad, lanzan andanadas contra los galeristas, casas de subastas y demás muestras del capitalismo financiero aplicado al mundo del arte por los precios tan astronómicos que pueden llegar a tener objetos artísticos aparentemente tan simples, de una fragilidad o costumbre tan preclara, siempre les respondo que sería mejor concentrar su rabia, su espléndida intuición de la necesidad de imponer una justicia social, hacia arriba, hacia políticos, banqueros, monarcas e instituciones supranacionales. El mercado del arte es una broma comparado con otros asuntos sucios en los que se mueve el sistema que nos constriñe.

En resumen, cuando me pregunto ¿qué hacía un tipo como yo en una feria de arte si no tengo capital para poder comprar nada de lo que allí vi y me gustó?, no respondo por nadie más que por mí mismo: no hacía nada útil. ¡Debo recordarlo el año próximo!


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(Este texto es, más o menos, la respuesta extensa a la pregunta que la artista Antònia del Rio realizaba en el stand de Sic Art Edicions, en el espacio ocupado por Ars Libris.)

dilluns, 20 de febrer de 2017

KID TUNERO I LA BOXA: PER ENTRENDRE’NS UNA MICA MILLOR







































“Pocos como él sabían, al instante,  la energía que le quedaba en los músculos y el cerebro. Solo había un límite: la vida. Él sabia que cada vez que subía al ring se la jugaba.”
(Xavier Montanyà)

Quan treballes en la cultura del passat més o menys recent, t’apareixen fenòmens que avui dia comencen a ser apartats de la vida pública, de la cultura entesa com a la manifestació d’una societat en forma de coneixements, però també de costums, de pràctiques quotidianes, etc. Fenòmens com els toros, per exemple, foragitats ara de la vida col·lectiva per imposició legal. Que ningú no s’esveri! Sí, els toros són una salvatjada, però l’espectacle s’estava morint sol i s’ha accelerat la seva desaparició per motius estrictament estratègics. El problema és que quan les coses es perden per ordre governativa, no per l’estat natural de les coses, s’aconsegueix una cosa lògica (la prohibició contemporània del maltractament als animals), però també se n’aconsegueixen d’absurdes, com l’eliminació  de la iconografia taurina, la qual, agradi o faci enrabiar és tan important en la visualitat catalana (ho he escrit bé, catalana, no solament espanyola) del segle XX.

Un altre fenomen que ha estat exclòs de les societats catalana i espanyola és la boxa. Allò políticament correcte, aquesta mandanga que va venir dels Estats Units i que malauradament ens fa ser menys lliures, ha fet que, no solament hi hagi diaris que han decidit no donar informació sobre boxa (per tant, contribueixen a “desinformar” els seus lectors, ells sabran!), sinó que ha arribat a criminalitzar-se. Aquest moralisme de la societat és d’una hipocresia majúscula, però ja s’ho faran. Jo no he anat mai a un combat de boxa, però durant tot el segle XX ha estat una activitat que explica moltes coses de la nostra societat, i eliminar-la de cop, voler eliminar el seu passat, és contribuir al desconeixement de la nostra pròpia història.

Aquest exordi ve motivat per la publicació d’un llibre excepcional de Xavier Montanyà, Kid Tunero, el caballero del ring. Excepcional perquè no té cap pudor en rescatar de l’oblit, si no de la proscripció, el món de la boxa. I fer-ho amb una alta prestància literària i històrica. Llegint les seves pàgines m’hi he trobat reconegut en diversos plans o registres, els individuals, però també els col·lectius.

En primer lloc, com a historiador o analista de la cultura del segle XX. Montanyà recupera una atmosfera històrica ben real en la que la boxa no va ser una activitat esportiva en sentit estricte, va ser molt més. Les seves pàgines sobre Jack Johnson, per exemple, ens recorden la importància que el personatge va tenir en la Barcelona de la primera guerra mundial; importància social, més enllà dels combats que hagués realitzat durant la seva estada aquí, quan ja havia perdut el ceptre de campió mundial. Quan prepares estudis o exposicions sobre el passat, la boxa no fa més que visibiltzar un món on es barregen els baixos fons i el mercadeig financer. Especialment interessant és el recorregut que es fa de l’amistat entre Tunero i Ernst Hemingway, amistat d’algú que no dinamitava les trinxeres culturals, sinó que les apropava a través de la seva literatura i de la seva pròpia vida. En segon lloc, a títol estrictament individual, Montanyà rescata històries de l’Espanya del Franquisme que tothom que vivia en aquells anys coneix i reconeix. Tunero va ser l’entrenador de José Legrá, un personatge de l’star System d’aquells anys en què la cultura de masses, també la boxa, entrava de ple en les grans audiències.

Un llibre que és, alhora, una biografia de Kid Tunero: de la seva Cuba nativa a Barcelona; de París als Estats Units; de l’èxit a les penúries... Però com passa en els grans llibres, la història de Kid Tunero no deixa de ser una gran excusa per a parlar de les nostres, d’històries.

diumenge, 18 de desembre de 2016

HONRAR ELS GRANS! (O no jubilar la creació.)

                                Dia de la inauguració: Ramon Sicart, Patricio Vélez, Antoni 
                                 Marquès, Yamandú Canosa, Rosa Amorós, Susana Solano, 
                                 Sergi Aguilar I Aureli Ruiz!

A la Galeria Sicart, de Vilafranca del Penedès, hi ha una exposició que és, alhora, una exposició i un manifest. Una reivindicació de la dignitat de l’art, d’aquells artistes —els obrers de la creació, m’agrada dir-los— que el sistema ha volgut jubilar, però que encara tenen molta cosa a dir. El dia de la inauguració tenia una sensació que voldria traslladar esquemàticament a tots aquells que no vagin fins al Penedès per veure el conjunt de peces que s’hi mostren i, més enllà, el manifest que el conjunt traspua. Una sensació que ens afecta a tots els qui participem del món de la cultura (inclosos els espectadors): podem permetre’ns l’oblit permanent de tots aquells artistes que han superat l’etapa de la joventut o de l’emergència? El sistema artístic català pot ser tan exasperadament devastador amb alguns artistes que tenen tantes coses que ensenyar encara a les noves generacions? És sostenible aquest cicle tan ràpid on l’artista passa de ser emergent a ser llançat a l’abisme per part de les institucions?

El Ramon Sicart ha muntat una exposició que es titula “La maduresa del dibuix”. Allà ha reunit peces d’artistes el més jove dels quals és nascut  el 1959. Fixeu-vos en la plantilla:

Sergi Aguilar (Barcelona, 1946)
Rosa Amorós (Barcelona, 1945)
Alfons Borrell (Sabadell, 1931)
Yamandú Canosa (Montevideo, Uruguay, 1.954)
Joaquim Chancho (Riudoms, 1943)
Evru (Barcelona, 1946)
Antoni Llena (Barcelona, 1942)
Isidre Manils (Mollet del Vallès, 1948)
Antoni Marquès (Sabadell, 1956)
Aureli Ruiz (Reus, 1959)
Susana Solano (Barcelona, 1946)
Patricio Vélez (Quito, Ecuador, 1.945)






De tota aquesta nòmina de creadors de llarguíssima trajectòria, es mostren només dibuixos o, per dir-ho amb exactitud, es mostren no menys que dibuixos. El dibuix, per alguns, és la base de la creació visual, la seva essència. No sé si és veritat en tots els casos, però  entenc l’operació del Ramon Sicart: ensenyar peces molt actuals d’un seguit d’artistes que han desaparegut poc o molt de la primera línia de l’aparador per deixar ben clar que tots aquests autors i autores no han marxat a les Bahames a dilapidar les seves fortunes; que, ben al contrari, segueixen en territori català treballant, que no és poca cosa, treballar, treballar i treballar en la creació.

Tota l’operació se m’apareix real i metafòrica alhora, i s’hi deriven algunes preguntes o reflexions. Primer: Que des d’una perifèria (geogràfica i galerística) es poden construir operacions de gran calibre. I això no és poca cosa. Segon: coincidir el dia de la inauguració amb alguns dels artistes mencionats (que apareixen en una de les fotos que acompanya aquest escrit) era gratificant, per comprovar-ne la seva il·lusió jovenívola no exempta d’una profunda ironia de gats vells. Tercer: és impossible no preguntar-se què han fet malament els gestors dels museus d’art públics per abandonar a la seva sort la gent d’aquestes generacions (el MACBA, en primer lloc, però hi inclouria tots els museus, petits i grans, locals o nacionals, que s’omplen el pap en la defensa de l’art català, però que no el protegeixen, o no el protegeixen suficientment). Quart: l’única sortida que tenen aquests creadors és crear la seva pròpia fundació? És això el que la societat catalana pujolista i socialista ha vingut a dir de forma explícita o implícita amb les seves polítiques (sic) culturals? Les noves polítiques, cupaires i comuns, tenen alguna cosa a dir sobre això? O és veritat que quan senten la paraula art o artista mouen discretament la comissura dels llavis perquè tenen instal·lat en el senderi que tot artista és un petit burgès?


No puc acabar sense aclarir que, com he dit en el primer paràgraf, aquest projecte em sembla tot un manifest. Però abans que un manifest és una molt bona exposició on s’hi poden veure peces d’un altíssim nivell. Són dibuixos o, en alguns casos, transdibuixos d’aquells que, des d’una superfície petita penjada o traçada sobre la paret, pretenen transformar el seu observador, gens complaents, arriscats. No en va, estem parlant de grans creadors. I als grans, als nostres grans, sempre els hem de tenir en compte.


                                Una foto que em fa il.lusió: al costat del mestre Patricio Vélez

diumenge, 23 d’octubre de 2016

BLANCA MUÑOZ. EL CONFLICTO DE LA FORMA


Blanca Muñoz expone en Barcelona, en la Galería Marlborough, hasta mediados de noviembre. Me pidieron el texto para el catálogo de la exposición, un texto que disfruté mucho escribiendo. Lo comparto aquí.

Entiendo el arte como una interrogación; la obra que es capaz de establecer un debate o —por qué no?— una discusión con el observador. Esa es la manera más directa de generar conocimiento. En el museo enciclopedista esa posibilidad queda parcialmente cercenada; allí, las obras son desposeídas de su probable carga perturbadora, se nos pide que acudamos a los grandes centros museísticos para “reconocer” las obras del pasado, para acomodarnos, no para poder debatir con ellas, no para “conocer” de primera mano, por nuestra propia voluntad y criterio personal su potencial capacidad de interrogarnos. En el arte de nuestro tiempo ese poder de cuestionamiento es inmanente; aquellos que se lamentan de la incomprensión del arte contemporáneo no tienen en cuenta que muchas de aquella obras que hoy admiran embelesados en los museos generaron en su momento diálogos, debates e incluso rechazos de gran calibre.

Frente al concepto y al uso del arte como algo siempre complaciente creo que la obra puede o debe plantearse como un conflicto. Huir de lo acomodaticio y suponer que el trabajo de un artista parte de una serie de problemas que quiere compartir con nosotros, que sus obras y sus acciones son preguntas que requieren de nosotros un esfuerzo. Picasso lo dijo de forma algo brutal:  “No, la pintura no está hecha para decorar las casas. Es un instrumento de guerra ofensiva y defensiva contra el enemigo.” No quiero llegar a tanto, o no me atrevo, pero entre entender el arte como guerra y entenderlo como simple decoración hay un trecho en el que tanto el artista como la obra como, aún más, el receptor adquieren un papel dinámico, nada pasivo.

La obra de arte como un conflicto, pues, que puede desplegarse de muchas maneras (el arte como hecho político, el arte conceptual, la mediación...), pero que antes que otra cosa se manifiesta en su estricta formalidad; el conflicto de las formas, eso tan simple y tan complejo al mismo tiempo. El arte como visualidad que se construye mediante perfiles, líneas, volúmenes, materias, colores y tantos otros elementos que, combinados entre sí, deben preguntar a nuestra sensibilidad y a nuestro intelecto. La comodidad puede llegar, pero siempre será después de un proceso de preguntas y respuestas.

Al escribir sobre la obra de Blanca Muñoz, en la hora de su primera exposición individual en Barcelona (una anomalía de esas que se producen demasiado a menudo en nuestra ciudad), quisiera adentrarme en esta idea del conflicto o de los conflictos que su trabajo plantea. O que a mí me lo parece. Claro que podría referirme a conceptos como la belleza de sus formas, pero sólo lo haría si pudiéramos desprendernos de esa tradición que, una vez más, otorga a la belleza un cierto aire de comodidad, de agrado un tanto simplista, no sé si llegar a calificarla como de pereza por parte de muchos de los que hablan de ella. Para mí la escultura de Blanca Muñoz es indudablemente bella si se me concede que esa belleza produce en el espectador inquietud, su obra me interroga, me interpela y demanda que, en mi contemplación, pase a ser un receptor activo, lejos del embelesamiento o de la complacencia. En las obras de Blanca Muñoz nos enfrentamos a algo prodigioso: sabemos que allí está ocurriendo alguna cosa. Pero —y de ahí proviene el prodigio— no siempre podemos saber qué es lo que ocurre. A partir de aquí, ya todo depende de nosotros.

Las formas y cómo relacionarse con ellas

Detengámonos en una primera observación: las esculturas de Blanca Muñoz no remiten a un mundo figurativo claro. No quiero decir que sus piezas sean abstractas o no, no me detendré en ese asunto, de poco recorrido teórico. Me refiero a que las figuras que culmina con su trabajo permiten o exigen al espectador que se enfrente a ellas con su propia intervención, con su propia curiosidad sensorial e intelectiva. Dicen unos versos de Antonin Artaud que “Dans la sensation. / On prend ce qui vient./ Dans le sentiment./ On intervient.” Las construcciones con varillas de acero inoxidable de Blanca Muñoz no tienen un referente evidente: ¿son formas geométricas? ¿son formas orgánicas? ¿son simplemente —pero nada menos que— formas?... Cada uno de sus espectadores deberá dar respuesta a esas y otras muchas preguntas. En primer lugar desde el reino de las sensaciones; más adelante, como señalaba Artaud, interviniendo desde otros territorios más complejos, los de la sensibilidad y de la inteligencia.

Las varillas de acero inoxidable son la materia principal sobre la que se construye este mundo escultórico tan singular; me contaba Blanca Muñoz que en el momento inicial de su trabajo, cuando empieza a doblegar las barras de acero metalizado, no tiene un plan preconcebido, un diseño previo de lo que quiere conseguir. El azar o un cierto grado de azar, por tanto, se encuentra en la etapa virginal de sus creaciones escultóricas. Pero no me parece que esa condición sea fundamental, en todo caso añade a sus obras más misterio, de inmediato vuelvo a ello. Lo formularía de un modo acaso algo pretencioso: la tensión de aquellos bastones en el aire, la tensión de la fusión de unos con otros, de los nudos que se crean, la tensión de las planchas de color que intentan acomodarse a los espacios previamente creados... todos esos nervios en tirantez se proclaman como una tensión para nuestra comprensión.

Las varillas de acero inoxidable son, al mismo tiempo, la materia sobre la que se asienta la construcción de las formas y el punto de inflexión a partir del que sus esculturas se enredan, se enzarzan en una problemática de enjundia. En primer lugar, encontramos piezas como “Torrencial” o “Enlazada”, en las que las forma viene dada por dos registros, al menos dos, no necesariamente coincidentes: por una parte, el dibujo que esas varillas crean en el espacio; por otra, no aislada de la primera, su disposición en el propio espacio. Intento explicarme: algunas de las piezas de la escultora pueden situarse sujetas en la pared, ancladas casi enigmáticamente en unos pocos puntos en los que las varillas se clavan sigilosamente en el muro, o encima de un soporte, como una escultura exenta; las formas son las mismas, pero su distinta colocación en el espacio produce tensiones e inquietudes dispares. La complejidad aumenta cuando en las esculturas se agregan las planchas de acero inoxidable en los intersticios o espacios que crean las varillas. Las planchas añaden o pueden añadir color a las composiciones, como en “Azorada” o “Bujía”. O como en la espectacular “Candombe”.

El espectador puede relacionarse con sus obras desde múltiples aspectos, como formas construidas o como formas constructoras; en su aspecto más escueto o en la versión más compleja que todas sus piezas permiten o exigen. Es el misterio o la inquietud de ese imaginario formal que ha creado Blanca Muñoz, sobre el que inciden tantos y tantos aspectos. Ya me he referido a la posición de la pieza en el espacio. No menos importante es el papel de la luz en la observación de su trabajo escultórico. El acero inoxidable capta la luz, la absorbe y la refleja. La artista ha subrayado en alguna ocasión la potencia especular del material y, por inclusión, de sus esculturas. La disposición en el espacio junto con esa cuestión lumínica (y, por tanto, cromática) dota a sus piezas de una sensación de movilidad sin ser esculturas móviles propiamente dichas. Eso ocurre a mí modo de ver en una pieza como “Atrapada”, en la que todas las formas parecen estar en suspensión, como los móviles de Calder antes de que una brisa los pongan en movimiento.

Todas esas condiciones aleatorias o provisoriamente aleatorias son las que yo llamo conflictivas, afortunadamente conflictivas. En definitiva, el anclaje de las varillas, el anclaje de las planchas en las varillas, el anclaje de la obra en el espacio,  el anclaje del espectador en la contemplación de las obras... todo remite a un conjunto de elementos que pueden entenderse como arte en su sentido más genuino, aquel que para llegar a la belleza de la que hablaban los clásicos requiere de un grito de atención por parte de la obra.


La expansión de las formas, la expansión del conflicto

He señalado la intervención estocástica en el inicio del trabajo de la artista, en un grado o en otro. Pero es evidente que Blanca Muñoz no participa del arte del azar en términos absolutos, no lo deja todo al albur de la improvisación; muy al contrario, más allá o más acá de su manera de empezar, su creación es fruto de un proceso de estudio entre varias variables, las formas, su situación en el espacio, la posibilidad de su desarrollo... La aparente sencillez de algunas de sus composiciones forman parte de aquello que decía aproximadamente el escultor Constantin Brancusi: la simplicidad en arte es una complejidad ya resuelta. En efecto, las formas de la artista madrileña acaban por ser un resultado final, una complejidad solventada que se muestra a la interacción de los destinatarios que quieran aceptar el reto intrínseco que suponen. Como ocurre y ha ocurrido siempre con el gran arte: el desafío antes que la veneración sacralizadora.

Este proceso de trabajo, esa resolución de complejidades la advertimos en algo que  me parece digno de subrayarse en la trayectoria de Blanca Muñoz: su paso de unos formatos a otros, de unos tamaños a unos distintos; una vez más, el anclaje de su obra entre diversas técnicas y lenguajes. Escrito de otro modo: en la obra de la escultora encontramos formas similares en técnicas y lenguajes dispares. Una coherencia que se expande. Lo vemos en el paso del gofrado en sus grabados, esos relieves o marcas que dotan al papel de —una sensación de— volumen, a la escultura de tamaños digamos sostenibles a escala humana; en el paso de esas esculturas, de las formas de esas esculturas, a la cerámica, lo comprobamos en las series “Aurea” y “Albina”, por ejemplo, esa voluntad de expandir su juego con las varillas de acero hacia el lenguaje de la cerámica, a menudo tan poco apreciado en los círculos “nobles” del arte; en el paso hacia la joyería, donde sus formas deben reequilibrarse para un uso distinto para el que las había gestado, la labor de miniaturista de la antigua orfebrería, aunque me pregunto si no todo es miniaturista en el trabajo de Blanca Muñoz...

Hay algo en su obra que me fascina: su perpetua exploración de terrenos creativos nuevos, la persistente adaptación de sus formas de unos lenguajes y de unos materiales a otros (del grabado a la escultura, de ésta a la cerámica, al mármol o a la joyería); quiero enfatizar lo de adaptación en su sentido mayestático: en la obra de Blanca Muñoz no hay un traslado mecánico de unos territorios a otros sino que se produce un proceso, una seriación, una voluntad de hacer participar a toda su creación en ese imaginario al que me he referido antes. En las bases de cerámica se incrustan las varillas de un modo que nos recuerda a cómo se incrustan en el papel en algunos de sus grabados, o en el mármol, pero no es exactamente lo mismo. Hay un diálogo y una puesta a punto entre sus formas y los materiales o los lenguajes en los que trabaja.

En ese proceso hay que destacar también la percepción de los tamaños. El paso de unos tamaños sostenibles (la escultura trabajada manualmente por la artista en su taller; su adaptación a la joyería o los elementos cerámicos) a unos tamaños, los de la escultura pública, en los que el receptor de su obra se enfrenta a un reto apasionante. Allí, los volúmenes, los vacíos, los colores, al fin, las formas se convierten en la esencia de la interrogación, del conflicto o de los conflictos en los que la obra de Blanca Muñoz nos subsume. Esos conflictos que, según Brancusi, son problemas resueltos en escalas más pequeñas, son lo que permite que el espectador se enfrente a las piezas gigantes, por denominarlas de un modo demasiado ampuloso.

A propósito de todo ello, acabaré con una anécdota personal. Tuve la suerte de que Blanca Muñoz me mostrara su última escultura monumental, “Talismán II”, ubicada en el patio ajardinado de la Fundación Juan March de Madrid. Allí pude verificar, como resumen, el maravilloso conflicto que suscita en mí su obra: en primer lugar, la ampliación de esas formas suyas como reto para el observador, ¿cómo anclar la mirada en aquellas formas; en la creación de volúmenes, de espacios que suscitan; en los vendavales de colores que las planchas de acero inoxidable perforadas multiplican...? En “Talismán II” puede comprobarse la lucha o el debate de la artista con el material mismo: aquella tarde, la luz apagada del ocaso madrileño engañaba mis sentidos, dónde yo veía un color a lo lejos por la refracción de la luz, percibía otro color al acercarme; cuando creía entender una lógica de espacios y vacíos gestados en la coalición de varillas y planchas, otro punto de vista desmentía toda posible hipótesis...

Puro misterio, excitante inquietud; cuando nos enfrentamos a una obra sólida como la de Blanca Muñoz el único posible resultado para nosotros es saborear el conflicto de las formas; más aún, adentrarse en las múltiples formas del conflicto de la creación.