(Este texto ha aparecido, en forma de reseña del pack de DVD Antoni Padrós. El cinema i els seus marges en el número 37, 1er semestre de 2013, de Secuencias. Revista de Historia del Cine.)
Antoni Padrós Story
Antoni Padrós podría ser uno de esos Bartleby de la creación
contemporánea que Enrique Vila-Matas ha reivindicado en su obra. Un Bartleby
singular y original. No suele hablarse demasiado de los Bartleby del arte, de
aquellos creadores del mundo visual que, en un momento de su singladura,
deciden abandonar una posición preeminente en el campo institucional de lo
artístico. Padrós es uno de ellos. A los treinta años, su carrera como pintor
parecía dibujarse con un futuro de los que los cursis llaman “prometedor”:
ligado a la prestigiosa Sala Gaspar de Barcelona, en 1966 participa en una
exposición colectiva, “Nuevas expresiones”, junto a artistas hoy de larga
trayectoria, como Eduardo Arranz-Bravo, Bartolozzi, Sílvia Gubern, Àngel Jové o
Robert Llimós, entre otros; con un padrino en la crítica de no poca enjundia,
como era el gran escritor Joan Perucho, que publicaba en la no menos influyente
revista Destino; invitado a la IX
Bienal de Sao Paulo (1967)… Pero Padrós lo abandonó todo, o hizo el gesto de
abandonarlo todo, como a menudo hacen algunos Bartleby, quiero decir que
renunció a aquel “prometedor” futuro como artista de telas pictóricas, molesto
con el facineroso mundo del mercado del arte, pero no dejó de querer intervenir
en la cosa pública de la creación, aunque en unos dispositivos distintos, como
señalaré de inmediato. Antes, sin embargo, no puedo dejar de mencionar otro
aspecto, si se quiere anecdótico, de su condición de Bartleby: Padrós siempre
estuvo vinculado a su ciudad natal, Terrassa, y trabajaba en un banco. ¡Qué
Bartleby más idóneo, un empleado de banca, como aquel Bartleby que creó Herman
Melville, empleado en un despacho de abogados! Podemos imaginarnos a Padrós, en
el banco, soltando a sus superiores o a los clientes aquello de “I would prefer
not to” mientras en su cabeza imaginaba sus creaciones, primero pictóricas y,
al abandonar éstas, cinematográficas.
Efectivamente, Padrós, prometedor artista y empleado de
banca acabó dedicándose al cine. Es más: para una generación de escritores, de
activistas políticos más o menos situados en el anarquismo o, mejor, en el
antifranquismo, de un sector indeterminado de público en general, buena parte
reunido alrededor de las plataformas del cineclubismo catalán de los años
setenta, Antoni Padrós significó una ventisca de inconformismo y de libertad. Porque
el cineasta continuó siendo artista, pero sin dejar de tener un aire
bartlebiano. Sus películas se exhibían, sí, pero en circuitos alternativos, no
ocupó las pantallas para grandes estrenos comerciales, no sé si lo intentó.
Quizás en algún momento le surgió la posibilidad y él, desde el banco, profirió
aquello de “preferiría no hacerlo”. Tampoco sus films estaban concebidos para
el gran público de las salas al uso; necesitaban del público dispuesto a
enzarzarse en una disputa estética e intelectual. Aquel público, no poco
numeroso, por otra parte, en aquellos circuitos políticos y culturales de finales
del franquismo y primeros años de la mal llamada transición, existía y, al
menos, una parte significativa de esa audiencia señaló con énfasis el cine de
Padrós como un referente. Claro que éramos menos que los que aplaudían o
aplaudíamos los estrenos de Bergman, de Pasolini, de Antonioni… en los llamados
cines de arte y ensayo. Padrós, no lo olvidemos, seguía trabajando en el banco,
seguía siendo un venerable Bartleby, trabajaba con formatos subestándar (sobre
todo 16mm.) y a veces con material caducado, sus películas se veían por medio
de circuitos marginales, alternativos, subterráneos o, en muchas ocasiones, en
sesiones directamente clandestinas o, por lo menos, algunas de las proyecciones
de sus films se hacían de forma clandestina puesto que sus copias también
procedían de circuitos marginales o algo así como semiclandestinos.
Recuerdo que, en una sesión cineclubística en el antiguo
Cinturón Rojo de Barcelona, la proyección de “Dafnis y Cloe” (1969) supuso un
embarullado debate, cercano a la violencia verbal. El motivo eran unas imágenes
de la película en las que los dos actores se mueven en una habitación en la que
se ven, colgados de la pared, sendos retratos del Che Guevara y de Marilyn
Monroe y, en medios de las cuales, la protagonista, interpretada cómo no por
Rosa Morata, cuelga un crucifijo del que pende un letrero con la máxima “Do not
disturb”, un crucifijo que previamente ha sido manoseado y pasado por los
genitales del personaje masculino. En un ambiente político antifranquista, los maoístas,
los trotskistas, los comunistas en genérico entendían aquellas imágenes como
una bestialidad, si no como un insulto reaccionario. ¿Cómo podía asimilarse la
imagen de un insigne revolucionario con un icono religioso o con una de las
máximas representantes del star system
hollywoodiano? Me parece muy significativo que José Maria Nunes, un año antes,
en su espléndida Sexperiencias mostrase el mismo emparejamiento, la Marilyn
y el Che, en otra habitación. Podemos comprender la excitación de los que estaban
combatiendo o habían combatido un régimen totalitario y sus desinencias, pero
ahora mismo esa asimilación entre un líder revolucionario y una figura
emblemática del star system de
Hollywood no nos parece nada anatemizadora. Ahora sabemos que la lectura era
acertada: el sistema capitalista es capaz de engullir, de fagocitar toda la
imaginería que produce, incluso la que proviene de su más rebelde oposición. Por
más que, en aquellos momentos tal reflexión sonaba discordante, la crítica
subyacente al consumo parecía acercar a Nunes y a Padrós. Y al propio Padrós
con su alejamiento del mundo del arte pictórico ante sus desvelos por complacer
al mercado. No sé si es necesario decir que, a partir de aquella sesión,
empezamos a programar más películas de Padrós, no porque estuviéramos de
acuerdo con él en lo ideológico, no creo que en aquellos tiempos convulsos los
jóvenes llegásemos a tener conciencia de lo táctico y de lo estratégico en la
lucha política y en el presunto servilismo que la cultura y el arte debía
prestar a esas estrategias. Programábamos películas de Padrós porque
significaban un reto estético. Y de los retos nunca es bueno huir.
Quien haya leído hasta aquí podrá pensar que mal favor le
hago a la difusión de un pack de DVDs con la obra completa de Antoni Padrós si
solamente recurro a la memoria, como si ya fuese un viejecito contando sus
recuerdos más espurios. Y, sim embargo,
recopilaciones como la que ha realizado la Filmoteca de Catalunya con la
empresa Cameo, emulando aquella otra espléndida acción de ambas entidades de
recuperar algunos films de Segundo de Chomón, creo que tienen, como mínimo, una
doble función. Por una parte, la recuperación histórica en sí misma; una
filmoteca es como un museo y, al igual que ocurre con los museos de arte en la
actualidad, que han querido dejar de ser almacenes cerrados al público, su
misión es divulgar las películas que atesora. No solamente en sus proyecciones
diarias; los archivos de las filmotecas deben ser la mayor prioridad de estas
instituciones: preservar y divulgar por varios medios esos tesoros, en proyecciones
en sus salas, claro está, pero sobre todo en sistemas de reproducción domésticos
y, a la larga, en la red. Creo que, además de esa función, en la que entraría
de forma clara la recopilación dedicada al cine de Chomón, hay otra que puede
complementarse cuando esa mostración del cine de otros tiempos permite observar
concepciones cinematográficas hoy en desuso, aunque tampoco tan alejadas en el
tiempo como algunos pueden pensar, y que demuestran una gran inteligencia
respecto a lo que dicta el mainstream
actual.
Aquí es donde entra de pleno la utilidad del
(re)descubrimiento del cine de Padrós. En estos momentos, en qué la narrativa audiovisual
contemporánea se muestra tan dócil, cuando los jóvenes solamente conocen la
mansedumbre, la rutina de los planos preconcebidos y del montaje repetitivo,
esas películas del cineasta catalán no dejan de suponer la reivindicación de un
cine que tiene cualquier voluntad menos la de hacerse cómodo a la mirada de los
espectadores, la de los que lo vimos en su tiempo y, lo que resulta mucho más
trascendente, la de los que lo ven de forma virginal hoy día. Las películas de
Padrós continúan violentando al espectador, por su voluntad airada de no someterse
a las reglas canónicas del lenguaje, hoy más canonizado que en los años sesenta
y setenta, por cierto.
Quien compre esa colección de películas podrá hacer una
revisión de tipo sincrónico sobre la época en la que fueron realizadas, y
fueron consumidas por primera vez, pero también es muy útil su visión en una
dimensión de presente. Primero, por los temas sociales, políticos y religiosos
que tocan sus películas. Lock out,
por ejemplo, me parece que tiene una vigencia extraordinaria de cuestionamiento
de nuestro sistema de vida, de la propia democracia española; y el hecho de que
la película estuviese rodada en una dictadura debiera hacernos pensar a todos.
Pero, inmediatamente, también por esa concepción disruptiva de su cine; por esa
solidez de una obra a pesar de la pobreza, o sirviéndose de ella. Una vez más,
Nunes se me antoja una asociación diáfana, con todas las distinciones
estilísticas, temáticas y de formación de ambos cineastas: pero tanto el
portugués como el catalán no pertenecen a esa burguesía adinerada que hace cine
en Barcelona (a veces, buen cine, y vanguardista) desde la opulencia, sino que
lo hacen desde las posibilidades de rodaje que tienen, ni más ni menos. Ahí,
por ejemplo, adquieren valor esas desincronizaciones que, viniendo quizás de
imposibilidades técnicas, se convierten en marca estilística y violentadora de
la observación de su cine.
Una referencia específica para el recobramiento de Shirley Temple Story, esa película de
más de tres horas de duración que sigue teniendo una vigencia extraordinaria.
Sus rasgos de identidad se mantienen a flor de piel. La insistencia en escuchar
la canción “Early brid”, en su versión original, cantada por Shirley Temple en
el film Captain January (1937), de
David Butler, mientras Rosa Morata articula mal que bien en los labios las
letras de la canción me persiguen desde que vi el film de Padrós por primera
vez. Entre otras cosas porque con el paso del tiempo he descubierto que, en esa
atención intelectual (sardónica, histérica, irreverente…) hacia la pequeña
actriz de Hollywood, Padrós no está solo. Antes que él, Salvador Dalí ya
convirtió a la niña en un horrible monstruo en 1939 en un cuadro conocido
popularmente como La esfinge de Barcelona.
Y mucho más hacia acá, Gabriel García Márquez en su libro Memoria de mis putas tristes hace hablar al personaje sobre su poca
afición al cine, la cual, concluye, tuvo un punto de inflexión: “El culto
obsceno de Shirley Temple fue la gota que desbordó el vaso.”
En fin, “El cinema i els seus marges” es un lote de
películas para estudiar, para analizar, pero también para disfrutar otra
concepción del cine que nunca debió haberse aletargado como lo está. El pack,
trilingüe (en catalán, español e inglés), viene acompañado con un librito con
un texto de Xosé Prieto Souto que introduce al espectador novel en los mínimos
datos que hay que conocer antes de pasar a ver el cine de Antoni Padrós por
primera vez. O de volverlo a ver una vez y una vez más y comprobar, algo
extasiado, que de joven no te equivocaste al defender a píe y a caballo la
riqueza de esas películas.
Joan M. Minguet
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