Ves al contingut principal

CINEMA I REVOLTA?

CINEMA I REVOLTA? O LES CAUSES D’UNA IMPOSSIBILITAT?


Joan M. Minguet

(Aquest text es va publicar a la revista Quadern de les Idees, les Arts i les Lletres, núm. 189, febrer i març del 2013: http://issuu.com/revista_quadern/docs/quadern_189_issu)


En els anys seixanta i setanta el cinema era entès com a una arma ideològica per part de molts creadors i de molts espectadors. La cosa venia de lluny. En els inicis de la revolució soviètica, els dirigents polítics treballen amb la idea que el “el cinema és el millor instrument de propaganda”, una concepció del mitjà que trobem explícitament o implícita en Lenin, en Trotsky, en Lunatxarski. Més tard, Joseph Goebbels, el Ministre de Propaganda de Hitler, va insistir en aquesta idea, tot i que en el seu cas, més que utilitzar les pel·lícules per encoratjar la població a favor d’algun tipus de revolta, les volia fer servir com a entreteniment per fer oblidar la població alemanya les penúries de la guerra. Més enllà de l’ús dels mitjans cinematogràfics per part del poder (també ho va fer la dictadura franquista, és clar; i els governs democràtics es fan seves les televisions, democràticament, és clar), després de la segona guerra mundial va sedimentar la idea que, per mitjà del cinema, poden alterar-se les consciències, denunciar les injustícies del sistema capitalista.

La meva generació va créixer en aquest supòsit. Un podia anar al cinema per entretenir-se, és clar. Però també hi podia anar per relacionar-se amb la pantalla d’altres maneres: en un ordre intel·lectual o reflexiu (Bergman, em sembla, en seria la màxima expressió, però també Antonioni, Resnais i uns quants d’altres); o en una línia de compromís polític o social. En aquesta darrera possibilitat, un acudia a les sales d’exhibició per conèixer històries que tenien un component de denúncia, de presentació d’episodis de la història que els vencedors sempre havien mostrat amb enganys o equívocs. Sense poder ser exhaustiu, recordo l’impacte emocional (d’emoció política) de pel·lícules com La batalla de Argel (1965), de Gillo Pontecorvo; Sacco y Vanzetti (1971), de Giuliano Montaldo; La sal de la tierra (1954), de Herbert J. Biberman; Estado de sitio (1972), de Costa-Gavras; Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), de Pasolini; o, en el nostre entorn, Sexperiencias (1968), de l’enyorat José Maria Nunes; i, entre unes quantes d’altres, algunes de Godard, evidentment. De Godard no descobriré res si dic que un dels prototipus de cinema polític o, almenys, d’una manera de concebre el cinema com a instrument ideològic és La chinoise (1967), un film que es converteix en una plataforma de debat ideològic on els personatges i els signes que veiem i escoltem formen part d’un paisatge de discussió més global a la França dels seixanta sobre el pensament marxista.




La conxorxa de la despolitització

Amb el pas del temps el compromís polític del cinema s’ha diluït. És clar que hi ha moltes —o unes quantes—pel·lícules que poden inscriure’s en aquesta concepció compromesa, però la tendència ha minvat, tant des de la perspectiva de la producció com de la recepció. Per què? Les raons són probablement múltiples. I es retroalimenten entre elles. El públic d’avui dia està més endormiscat que el de dècades anteriors. Això, a Catalunya i a Espanya, és una evidència. El sistema democràtic, dretes i esquerres, va desmobilitzar tots aquells que, durant la dictadura, havien lluitat per un règim democràtic de debò, sense una monarquia heretada del Dictador, sense desigualtats socials tan extremes com les que vivim, sense corrupció. Es va fer bona la creença que la democràcia quedava reduïda a què la gent votés una vegada cada quatre anys, no calia preguntar res més, i, en aquests intersticis de quatre anys, els partits polítics feien allò que més els convenia (els convenia a ells, no als ciutadans que els havien votat).

I quin paper podia tenir, el cinema, en aquesta estratègia? L’entreteniment. Un entreteniment que, ben mirat, ja ha anat venint des de fora per part de la indústria nord-americana, cada vegada més addicta al gran súper producte de consum, insuls, repetitiu i insalubre mentalment. Lluny queden produccions que, tot i venir de la indústria USA, malgrat apostar per l’entreteniment, ho feien des de pressupòsits de denúncia, com El síndrome de China (1979), de James Bridges, o fins i tot Reds (1981), de Warren Beatty. O, com ho vaig escriure en aquells temps, des de pressupòsits marxistes o, si això és massa, dialèctics, com La puerta del cielo (1980), de Michael Cimino, o La rebelión de los simios (1972), de Jack L. Thompson, una de les seqüeles del Planeta de los simios original, on els mètodes de la insurrecció dels simis enfront del domini humà estan presos de l’ortodòxia revolucionària marxista i leninista.

En aquest sentit, des dels anys setanta la història del cinema és el relat d’una pèrdua, d’un seguit de pèrdues. Tota generalització és un frau, ja ho sé, però les estadístiques d’audiències (en sales d’exhibició o en pantalles domèstiques) ens indiquen que, avui, el públic majoritari no busca cap mena de relació amb la pantalla que vagi més enllà de l’entreteniment. Si Bergman avui fes cinema, estaria en l’atur; si Godard o Pasolini seguissin fent cinema polític, estarien a l’atur… o a la presó. (Ja em perdonarà el lector, les suposades exageracions, espero que no arribin al punt de les astracanades, hi ha temes que no poden agafar-se, al meu entendre, des de l’òptica de la “presumpta” objectivitat i les frases bensonants.)

Queda alguna possibilitat de vehicular la revolta (les revoltes) a través dels mitjans audiovisuals? Em penso que la cosa és difícil en els sistemes parlamentaris del món occidental, tan reglats, on la dissidència és ràpidament absorbida en la seva presumpta munificència democràtica o és brutalment reprimida. La sap molt llarga, el sistema capitalista, i els polítics de tots colors que li fan de corifeus ajuden, en un grau o en un altre, a l’endormiscament generalitzat. Aleshores, repeteixo, qualsevol registre de revolta és impossible en el món audiovisual d’avui? No tinc una resposta contundent, però hi ha fets que ens han de fer pensar. Per exemple: els cineastes militants dels anys setanta utilitzaven imatges captades clandestinament de les repressió policial que s’exercia en les manifestacions que es produïen durant la dictadura i, més tard, durant la dita transició(sic). Les pel·lícules que feien aquells cineastes eren clandestines, les passàvem en cineclubs i en centres culturals d’amagat, anunciant una pel·lícula comercial per ocultar la veritable projecció. Tots els qui vèiem aquelles pel·lícules, quan contemplàvem els individus uniformats (els grisos) colpejant salvatgement uns altres individus per castigar unes idees democràtiques, sabíem que estàvem davant d’una representació —o la presentació— d’una injustícia. Ara, les imatges de la repressió policial són emeses per televisió en hores de màxima audiència, en els informatius, i bona part del públic ho veu com a un segment més del flux televisiu, ni més ni menys. És clar que hi ha espectadors que s’indignen quan veuen a un policia nacional o a un mosso d’esquadra atonyinar joves, adults i ancians en manifestacions en les quals l’única cosa que es fa és protestar contra les injustícies i les aberracions del poder polític actual. També n’hi deuen haver que combreguen amb la repressió, allà ells amb la seva actitud davant de la barbàrie. Però el més greu de tot plegat és que hi ha un altíssim grau de públic que veu aquestes imatges amb indiferència.

La complicitat de l’espectador

No puc perdre de vista allò que caracteritza la meva professió: el diàleg, el combat de les idees. Ho escric així perquè no se m’escapa que tot aquest plantejament que estic fent fa una mica de tuf a regressionisme, és a dir, a suggerir que és veritat allò que deia Jorge Manrique en les seves “Coplas a la muerte de su padre”: “cómo, a nuestro parecer, cualquiera tiempo pasado fue mejor.” No voldria caure en aquest tòpic. No renego de l’època que ens ha tocat de viure i si bé mantinc que la història del cinema dels darrers anys és el relat d’una pèrdua o, almenys, d’una transmissió de valors cap a d’altres indrets, també és cert que la lectura del cinema polític de la meva joventut parteix d’un certs components idealistes. O d’unes lectures massa ancorades en la memòria personal.

Per contraposar aquesta memòria personal, el filòsof francès Jacques Rancière ens ha fet veure que les relacions entre l’art i la política no són mecàniques, que depenen de la posició del qui mira la imatge polititzada. Rancière ho explica molt bé quan parteix d’una imatge de la sèrie “Bringing the War Home”, de l’artista Martha Rosler, on es veu un apartament lluminós i, enmig, un vietnamita portant un nen mort. I el filòsof es pregunta: això és art polític?, té algun efecte en qui contempla aquesta imatge que vol representar la injustícia de la societat, comparant el luxe d’un apartament nord-americà amb la mort d’un nen asiàtic? La resposta de Rancière és categòrica: “Para que la imagen produzca su efecto político, el espectador ya debe estar convencido de que aquello que se muestra es el imperialismo norteamericano y no la locura de los hombres en general. También debe estar convencido de que él mismo es culpable por gozar de una prosperidad fundada en la explotación imperialista del mundo. Y debe sentirse culpable de estar ahí sin hacer nada, mirando esas imágenes de dolor y muerte en lugar de luchar contra las potencias responsables de ello.”

O, explicat des d’un altre prisma, potser és veritat que, en els anys seixanta i setanta, els Godard, Pontecorvo, Costa-Gavras, Pasolini i tots els qui proposaven pel·lícules amb “missatges” polítics o de conscienciació social es dirigien a uns espectadors prèviament confiscats per la causa. És a dir que aquell tipus de cinema partia d’una complicitat anterior al mateix moment de la projecció. I les imatges que per alguns de nosaltres eren reveladores en si mateixes d’una injustícia (les càrregues policials, per exemple), no tenien el mateix significat per aquells que, amb anterioritat al visionat d’aquelles imatges, no pensessin ja que una càrrega policial, en tot cas, aquelles que serveixen per a reprimir idees democràtiques i de defensa de la llibertat de l’individu, és un fenomen injust en si mateix. La conclusió de tot plegat és: a menys consciencia social, menys camí se li presenta al cinema com a instrument polític. Menys camí per a la revolta cinematogràfica.

Aleshores, i per anar concloent, hi ha camí per al cinema entès des de la perspectiva de la revolta? Acabaré amb dues consideracions. La primera: suposant que hi hagi avui dia un públic prèviament “confiscat” per la necessitat de veure en l’art cinematogràfic, no solament l’entreteniment, sinó alguna cosa més pregona, on el podria veure?, qui l’hauria produït? És el públic qui no va a veure pel·lícules amb pretensions conscienciadores o revolucionàries o és la indústria —el sistema— qui ha eliminat aquesta possibilitat? Em sembla que és indispensable enfortir els cercles alternatius a la projecció cinematogràfica comercial (els cineclubs, per exemple) i crear-ne de nous. I això sense renunciar a la reivindicació que, per acció dels ajuntaments, almenys d’aquells que es diuen d’esquerres, hi hagi l’obligació per part de les sales d’exhibició comercials de destinar un dels seus locals, ni que sigui el de menor aforament en els multi cinemes, a projectar un tipus de pel·lícules d’aquelles que en diem minoritàries (i que inclouen aquella manera de relacionar-se amb la pantalla que no parteix del pur entreteniment, tan habitual com banal). Si no hi ha una xarxa on poder veure, és difícil que algú s’arrisqui a fer un producte condemnat a la invisibilitat.

I la segona i última consideració. La primera revolta associada al cinema em sembla que ha de venir des de l’interior del propi cinema. Vull dir que un cinema que no es qüestiona a ell mateix no pot ajudar a qüestionar la societat. Els camins per a aquesta revolta cinematogràfica, prèvia a la possible col·laboració en una revolta social, són diversos. Un, me’l va ensenyar Nunes, a qui he mencionat abans. Per ell, el cinema  —o l’art en general— no havia de fixar-se en la realitat quotidiana i immanent, sinó constituir-se en representació d’una realitat abstracta, la del creador. En el seu cinema no trobem la realitat, sinó un model literari, un model plàstic, un model creatiu que viu i se sustenta en la capacitat de representació. Així, doncs, els seus personatges no han de parlar com ho fem en la nostra quotidianeïtat, sinó d’acord o en coherència amb l’imaginari que imposen aquells models, aquella representació. I tot amb l’objectiu o amb la creença que, només des d’aquest plantejament, l’espectador —o, si més no, algun espectador— serà capaç de comprendre que en la pantalla està “passant alguna cosa” diferent al que sol veure en la resta de pantalles. I pot arribar a entendre, per tant, que el llenguatge cinematogràfic no és unívoc, no té un camí predeterminat cap a l’abús de models i de situacions. (Cosa que, d’altra banda, la història del cinema, de la imatge en moviment en general, ens ensenya abastament.)

Hi ha un altre camí: el documentalista. Però em refereixo als documentals també compromesos, primer amb aquesta renovació del propi llenguatge cinematogràfic a què apel·lava en lanterior paràgraf i, segon, concomitantment, compromesos amb la necessitat que el cinema documenti la realitat sense fer veure que totes les veus han de sortir a explicar la seva “veritat”. L’objectivitat és un tòpic que persegueix malsanament al gènere documentalista. En aquest marasme de documentals que cerquen l’objectivitat, i mai no la troben, en els darrers temps hem tingut l’oportunitat de veure un documental que em sembla que planteja clarament una opció de compromís: Generació PEGASO, d’Isabel Andrés.



El títol del documental és ja molt definidor, molt explícit sobre l’assumpte que vol tocar: les lluites obreres de finals del franquisme i dels inicis de la transició. Però amb una mirada molt precisa: la d’alguns dels protagonistes que van liderar aquelles lluites a la fàbrica PEGASO de Barcelona. Com cabo de dir, aquí no es fa aquell joc tan retòric (i, en el fons, tan retrògrad) de voler donar veus a tots els sectors socials de la transició. Estem tan acostumats a veure documentals fets des de l’òptica de la burgesia, aquells que sempre malden per oferir l’opinió del poder del moment, que la contemplació de Generació PEGASO és com una alenada d’aire fresc. Aquí no apareix Rodolfo Martín Villa ni Manuel Fraga Iribarne (aquest, sortosament, ja no podrà tornar a dir les seves mentides de sempre), aquí l’única veu que sentim és la dels obrers de la PEGASO que es van jugar la pell per avançar en els drets laborals i en la conquesta de la llibertat.

Són uns possibles camins per a la revolta cinematogràfica. O per al cinema que es revolta contra el seu passat més recent.

Comentaris

  1. Estic d'acord amb el que dius, però com es financen aquestes sales on poder passar i veure aquests documentals, per un públic, minoritari... sense subvencions ni ajuts públics, de dretes o esquerres ?

    ResponElimina

Publica un comentari a l'entrada

Entrades populars d'aquest blog

BARCELONA, CAMBRILS, LES VÍCTIMES. UNA REFLEXIÓ DES DE LA COMMOCIÓ.

Escric per mi. I per qui vulgui llegir-ho, és clar. Necessito expressar les incerteses de tot plegat. Però no pretenc entrar en debat, ni donar lliçons. De fet, el meu cap és ple de molt poques veritats i, en canvi, de molts dubtes. Tot i no haver trepitjat encara Barcelona i Cambrils, llocs tan habituals en la meva vida, tinc una commoció interna. El que ha passat és molt gran, gran de greu, de bestial. Tan gran i greu com el que passa tan sovint a països molt allunyats dels nostres, i als quals dediquem poca atenció, perdó, els dedico poca atenció, no m’enganyaré a mi mateix. I tan gran i greu com el que ha passat a ciutats europees pròximes. Ara ens ha tocat a nosaltres. I per més que la raó em digui que el problema és global, que té raons econòmiques profundes, que no hem de subratllar la cosa domèstica nostra, no puc deixar de pensar en les Rambles, en el passeig marítim de Cambrils, fins i tot en el Walden. I, sobretot, en les víctimes que allà han caigut.
Perquè aquest és el pri…

EXPUESTO, EL OBJETO ES CASTRADO. APUNTES SOBRE ARTE Y POLÍTICA

“una exposición [consiste en colocar] objetos que no bramarán, no hederán, no se despelotarán, no pedorrearán, no escupirán, no proferirán heridas, no las recibirán, serán sacados de su línea de actividad viva por el hecho de figurar en una ‘exposición’ [...] expuesto el objeto es castrado, extraído del dinamismo orgánico que lo produjo y entregado a las masturbaciones mezquinas de los burgueses que como pasmarotes pasan a contemplarlo como una percepción de lujo que se añade a sus fornicaciones mezquinas de todas las noches.”

MANIFEST DE MI SOL PER LA INDEPENDÈNCIA

1. Jo vull la independència a pesar del govern de la Generalitat i no gràcies a ell.
2.Jo vull la independència a pesar dels estratagemes de CiU (ara PdeCAT) i dels silencis d’Esquerra (i de Llach i de Romeva i de tants d’altres).
3.Jo vull la independència gràcies a les polítiques injustes, en contra dels més desfavorits, dels successius governs d’Espanya.
4.Jo vull la independència gràcies a les polítiques catalanofòbiques que han practicat els dirigents del PSOE i del PP des dels governs estatal, autonòmic i municipal.
5.Jo vull la independència a pesar d’aquells que, des d'una suposada esquerra, diuen que s’ha de solucionar l’encaix de Catalunya en l’estat espanyol, però no han fet res per a posar-ho en pràctica.
6.Jo vull la independència gràcies a tots aquells espanyols, alguns amics meus, que van callar com a morts quan Espanya (el Parlamento i el Tribunal Constitucional) van anihilar un Estatut legal i legítim, ells que tant parlen ara de la llei.
7.Jo vull la independència grà…