CINEMA I REVOLTA? O LES CAUSES D’UNA
IMPOSSIBILITAT?
Joan M. Minguet
(Aquest text es va publicar a la revista Quadern de les Idees, les Arts i les Lletres, núm. 189, febrer i març del 2013: http://issuu.com/revista_quadern/docs/quadern_189_issu)
En els anys seixanta i setanta el
cinema era entès com a una arma ideològica per part de molts creadors i de
molts espectadors. La cosa venia de lluny. En els inicis de la revolució soviètica,
els dirigents polítics treballen amb la idea que el “el cinema és el millor
instrument de propaganda”, una concepció del mitjà que trobem explícitament o
implícita en Lenin, en Trotsky, en Lunatxarski. Més tard, Joseph Goebbels, el
Ministre de Propaganda de Hitler, va insistir en aquesta idea, tot i que en el
seu cas, més que utilitzar les pel·lícules per encoratjar la població a favor d’algun tipus de
revolta, les volia fer servir com a entreteniment per fer oblidar la població
alemanya les penúries de la guerra. Més enllà de l’ús dels mitjans cinematogràfics
per part del poder (també ho va fer la dictadura franquista, és clar; i els
governs democràtics es fan seves les televisions, democràticament, és clar),
després de la segona guerra mundial va sedimentar la idea que, per mitjà del
cinema, poden alterar-se les consciències, denunciar les injustícies del
sistema capitalista.
La meva generació va créixer en aquest
supòsit. Un podia anar al cinema per entretenir-se, és clar. Però també hi
podia anar per relacionar-se amb la pantalla d’altres maneres: en un ordre intel·lectual o reflexiu (Bergman, em sembla, en seria la
màxima expressió, però també Antonioni, Resnais i uns quants d’altres); o en
una línia de compromís polític o social. En aquesta darrera possibilitat, un
acudia a les sales d’exhibició per conèixer històries que tenien un component
de denúncia, de presentació d’episodis de la història que els vencedors sempre
havien mostrat amb enganys o equívocs. Sense poder ser exhaustiu, recordo
l’impacte emocional (d’emoció política) de pel·lícules com La batalla de Argel (1965), de Gillo
Pontecorvo; Sacco y Vanzetti (1971),
de Giuliano Montaldo; La sal de la tierra
(1954), de Herbert J. Biberman; Estado de
sitio (1972), de Costa-Gavras; Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), de Pasolini; o, en el nostre
entorn, Sexperiencias (1968), de
l’enyorat José Maria Nunes; i, entre unes quantes d’altres, algunes de Godard,
evidentment. De Godard no descobriré res si dic que un dels prototipus de
cinema polític o, almenys, d’una manera de concebre el cinema com a instrument
ideològic és La chinoise (1967), un
film que es converteix en una plataforma de debat ideològic on els personatges
i els signes que veiem i escoltem formen part d’un paisatge de discussió més global
a la França dels seixanta sobre el pensament marxista.
La conxorxa de la despolitització
Amb el pas del temps el compromís
polític del cinema s’ha diluït. És clar que hi ha moltes —o unes quantes—pel·lícules que
poden inscriure’s en aquesta concepció compromesa, però la tendència ha minvat,
tant des de la perspectiva de la producció com de la recepció. Per què? Les
raons són probablement múltiples. I es retroalimenten entre elles. El públic
d’avui dia està més endormiscat que el de dècades anteriors. Això, a Catalunya
i a Espanya, és una evidència. El sistema democràtic, dretes i esquerres, va
desmobilitzar tots aquells que, durant la dictadura, havien lluitat per un
règim democràtic de debò, sense una monarquia heretada del Dictador, sense
desigualtats socials tan extremes com les que vivim, sense corrupció. Es va fer
bona la creença que la democràcia quedava reduïda a què la gent votés una
vegada cada quatre anys, no calia preguntar res més, i, en aquests intersticis
de quatre anys, els partits polítics feien allò que més els convenia (els
convenia a ells, no als ciutadans que els havien votat).
I quin paper podia tenir, el cinema, en
aquesta estratègia? L’entreteniment. Un entreteniment que, ben mirat, ja ha
anat venint des de fora per part de la indústria nord-americana, cada vegada
més addicta al gran súper producte de consum, insuls, repetitiu i insalubre
mentalment. Lluny queden produccions que, tot i venir de la indústria USA, malgrat
apostar per l’entreteniment, ho feien des de pressupòsits de denúncia, com El síndrome de China (1979), de James
Bridges, o fins i tot Reds (1981), de
Warren Beatty. O, com ho vaig escriure en aquells temps, des de pressupòsits
marxistes o, si això és massa, dialèctics, com La puerta del cielo (1980), de Michael Cimino, o La rebelión de los simios (1972), de
Jack L. Thompson, una de les seqüeles del Planeta
de los simios original, on els mètodes de la insurrecció dels simis enfront
del domini humà estan presos de l’ortodòxia revolucionària marxista i
leninista.
En aquest sentit, des dels anys setanta
la història del cinema és el relat d’una pèrdua, d’un seguit de pèrdues. Tota
generalització és un frau, ja ho sé, però les estadístiques d’audiències (en
sales d’exhibició o en pantalles domèstiques) ens indiquen que, avui, el públic
majoritari no busca cap mena de relació amb la pantalla que vagi més enllà de
l’entreteniment. Si Bergman avui fes cinema, estaria en l’atur; si Godard o
Pasolini seguissin fent cinema polític, estarien a l’atur… o a la presó. (Ja em
perdonarà el lector, les suposades exageracions, espero que no arribin al punt
de les astracanades, hi ha temes que no poden agafar-se, al meu entendre, des
de l’òptica de la “presumpta” objectivitat i les frases bensonants.)
Queda alguna possibilitat de vehicular
la revolta (les revoltes) a través dels mitjans audiovisuals? Em penso que la
cosa és difícil en els sistemes parlamentaris del món occidental, tan reglats,
on la dissidència és ràpidament absorbida en la seva presumpta munificència
democràtica o és brutalment reprimida. La sap molt llarga, el sistema
capitalista, i els polítics de tots colors que li fan de corifeus ajuden, en un
grau o en un altre, a l’endormiscament generalitzat. Aleshores, repeteixo,
qualsevol registre de revolta és impossible en el món audiovisual d’avui? No
tinc una resposta contundent, però hi ha fets que ens han de fer pensar. Per
exemple: els cineastes militants dels anys setanta utilitzaven imatges captades
clandestinament de les repressió policial que s’exercia en les manifestacions que
es produïen durant la dictadura i, més tard, durant la dita transició(sic). Les
pel·lícules que
feien aquells cineastes eren clandestines, les passàvem en cineclubs i en
centres culturals d’amagat, anunciant una pel·lícula comercial per
ocultar la veritable projecció. Tots els qui vèiem aquelles pel·lícules, quan
contemplàvem els individus uniformats (els grisos) colpejant salvatgement uns
altres individus per castigar unes idees democràtiques, sabíem que estàvem
davant d’una representació —o la presentació— d’una injustícia. Ara, les
imatges de la repressió policial són emeses per televisió en hores de màxima
audiència, en els informatius, i bona part del públic ho veu com a un segment
més del flux televisiu, ni més ni menys. És clar que hi ha espectadors que
s’indignen quan veuen a un policia nacional o a un mosso d’esquadra atonyinar
joves, adults i ancians en manifestacions en les quals l’única cosa que es fa
és protestar contra les injustícies i les aberracions del poder polític actual.
També n’hi deuen haver que combreguen amb la repressió, allà ells amb la seva
actitud davant de la barbàrie. Però el més greu de tot plegat és que hi ha un
altíssim grau de públic que veu aquestes imatges amb indiferència.
La complicitat de l’espectador
No puc perdre de vista allò que
caracteritza la meva professió: el diàleg, el combat de les idees. Ho escric
així perquè no se m’escapa que tot aquest plantejament que estic fent fa una
mica de tuf a regressionisme, és a dir, a suggerir que és veritat allò que deia
Jorge Manrique en les seves “Coplas a la muerte de su padre”: “cómo, a nuestro
parecer, cualquiera tiempo pasado fue mejor.” No voldria caure en aquest tòpic.
No renego de l’època que ens ha tocat de viure i si bé mantinc que la història
del cinema dels darrers anys és el relat d’una pèrdua o, almenys, d’una
transmissió de valors cap a d’altres indrets, també és cert que la lectura del
cinema polític de la meva joventut parteix d’un certs components idealistes. O
d’unes lectures massa ancorades en la memòria personal.
Per contraposar aquesta memòria
personal, el filòsof francès Jacques Rancière ens ha fet veure que les
relacions entre l’art i la política no són mecàniques, que depenen de la
posició del qui mira la imatge polititzada. Rancière ho explica molt bé quan
parteix d’una imatge de la sèrie “Bringing the War Home”, de l’artista Martha
Rosler, on es veu un apartament lluminós i, enmig, un vietnamita portant un nen
mort. I el filòsof es pregunta: això és art polític?, té algun efecte en qui
contempla aquesta imatge que vol representar la injustícia de la societat,
comparant el luxe d’un apartament nord-americà amb la mort d’un nen asiàtic? La
resposta de Rancière és categòrica: “Para que la imagen produzca su efecto
político, el espectador ya debe estar convencido de que aquello que se muestra
es el imperialismo norteamericano y no la locura de los hombres en general.
También debe estar convencido de que él mismo es culpable por gozar de una
prosperidad fundada en la explotación imperialista del mundo. Y debe sentirse
culpable de estar ahí sin hacer nada, mirando esas imágenes de dolor y muerte
en lugar de luchar contra las potencias responsables de ello.”
O, explicat des d’un altre prisma,
potser és veritat que, en els anys seixanta i setanta, els Godard, Pontecorvo,
Costa-Gavras, Pasolini i tots els qui proposaven pel·lícules amb
“missatges” polítics o de conscienciació social es dirigien a uns espectadors
prèviament confiscats per la causa. És a dir que aquell tipus de cinema partia
d’una complicitat anterior al mateix moment de la projecció. I les imatges que
per alguns de nosaltres eren reveladores en si mateixes d’una injustícia (les
càrregues policials, per exemple), no tenien el mateix significat per aquells
que, amb anterioritat al visionat d’aquelles imatges, no pensessin ja que una
càrrega policial, en tot cas, aquelles que serveixen per a reprimir idees
democràtiques i de defensa de la llibertat de l’individu, és un fenomen injust
en si mateix. La conclusió de tot plegat és: a menys consciencia social, menys
camí se li presenta al cinema com a instrument polític. Menys camí per a la
revolta cinematogràfica.
Aleshores, i per anar concloent, hi ha
camí per al cinema entès des de la perspectiva de la revolta? Acabaré amb dues
consideracions. La primera: suposant que hi hagi avui dia un públic prèviament
“confiscat” per la necessitat de veure en l’art cinematogràfic, no solament
l’entreteniment, sinó alguna cosa més pregona, on el podria veure?, qui
l’hauria produït? És el públic qui no va a veure pel·lícules amb pretensions conscienciadores o revolucionàries o és la
indústria —el sistema— qui ha eliminat aquesta possibilitat? Em sembla que és
indispensable enfortir els cercles alternatius a la projecció cinematogràfica
comercial (els cineclubs, per exemple) i crear-ne de nous. I això sense
renunciar a la reivindicació que, per acció dels ajuntaments, almenys d’aquells
que es diuen d’esquerres, hi hagi l’obligació per part de les sales d’exhibició
comercials de destinar un dels seus locals, ni que sigui el de menor aforament
en els multi cinemes, a projectar un tipus de pel·lícules d’aquelles que
en diem minoritàries (i que inclouen aquella manera de relacionar-se amb la
pantalla que no parteix del pur entreteniment, tan habitual com banal). Si no
hi ha una xarxa on poder veure, és difícil que algú s’arrisqui a fer un
producte condemnat a la invisibilitat.
I la segona i última consideració. La
primera revolta associada al cinema em sembla que ha de venir des de l’interior
del propi cinema. Vull dir que un cinema que no es qüestiona a ell mateix no
pot ajudar a qüestionar la societat. Els camins per a aquesta revolta
cinematogràfica, prèvia a la possible col·laboració en una revolta social, són diversos. Un, me’l va
ensenyar Nunes, a qui he mencionat abans. Per ell, el cinema —o l’art en general— no havia de fixar-se en
la realitat quotidiana i immanent, sinó constituir-se en representació d’una
realitat abstracta, la del creador. En el seu cinema no trobem la realitat,
sinó un model literari, un model plàstic, un model creatiu que viu i se
sustenta en la capacitat de representació. Així, doncs, els seus personatges no
han de parlar com ho fem en la nostra quotidianeïtat, sinó d’acord o en
coherència amb l’imaginari que imposen aquells models, aquella representació. I
tot amb l’objectiu o amb la creença que, només des d’aquest plantejament,
l’espectador —o, si més no, algun espectador— serà capaç de comprendre que en
la pantalla està “passant alguna cosa” diferent al que sol veure en la resta de
pantalles. I pot arribar a entendre, per tant, que el llenguatge cinematogràfic
no és unívoc, no té un camí predeterminat cap a l’abús de models i de
situacions. (Cosa que, d’altra banda, la història del cinema, de la imatge en
moviment en general, ens ensenya abastament.)
Hi ha un altre camí: el documentalista.
Però em refereixo als documentals també compromesos, primer amb aquesta
renovació del propi llenguatge cinematogràfic a què apel·lava en l’anterior paràgraf i, segon, concomitantment, compromesos amb la
necessitat que el cinema documenti la realitat sense fer veure que totes les
veus han de sortir a explicar la seva “veritat”. L’objectivitat és un tòpic que
persegueix malsanament al gènere documentalista. En aquest marasme de
documentals que cerquen l’objectivitat, i mai no la troben, en els darrers
temps hem tingut l’oportunitat de veure un documental que em sembla que
planteja clarament una opció de compromís: Generació
PEGASO, d’Isabel Andrés.
El títol del documental és ja molt
definidor, molt explícit sobre l’assumpte que vol tocar: les lluites obreres de
finals del franquisme i dels inicis de la transició. Però amb una mirada molt
precisa: la d’alguns dels protagonistes que van liderar aquelles lluites a la
fàbrica PEGASO de Barcelona. Com cabo de dir, aquí no es fa aquell joc tan
retòric (i, en el fons, tan retrògrad) de voler donar veus a tots els sectors
socials de la transició. Estem tan acostumats a veure documentals fets des de
l’òptica de la burgesia, aquells que sempre malden per oferir l’opinió del poder
del moment, que la contemplació de Generació PEGASO és com una
alenada d’aire fresc. Aquí no apareix Rodolfo Martín Villa ni Manuel Fraga
Iribarne (aquest, sortosament, ja no podrà tornar a dir les seves mentides de
sempre), aquí l’única veu que sentim és la dels obrers de la PEGASO que es van
jugar la pell per avançar en els drets laborals i en la conquesta de la
llibertat.
Són uns possibles camins per a la
revolta cinematogràfica. O per al cinema que es revolta contra el seu passat
més recent.
Estic d'acord amb el que dius, però com es financen aquestes sales on poder passar i veure aquests documentals, per un públic, minoritari... sense subvencions ni ajuts públics, de dretes o esquerres ?
ResponElimina